Guida all'ascolto 11 e 12 febbraio 2017

Steso nell’arco di pochi mesi, il Trittico botticelliano di Ottorino Respighi (Bologna 1879- Roma 1936) viene eseguito per la prima volta al Konzerthaus di Vienna nel settembre 1927, sotto la direzione dell’autore stesso, durante uno dei festival organizzati ogni anno in una diversa sede d’Europa dalla mecenate americana Elisabeth Sprague Coolidge, dedicataria dell’opera, alla cui fervida intraprendenza sono legate tante vicende e tanti illustri nomi del primo Novecento artistico e musicale. Emergono nel Trittico gli aspetti peculiari del sinfonismo respighiano: da un lato l’eredità della tradizione tardoromantica assimilata attraverso la preziosa esperienza russa degli inizi del ‘900 quando, chiamato come prima viola al Teatro di Pietrogrado, ebbe l’opportunità di studiare con Rimskij-Korsakov, principale esponente del poema sinfonico; dall’altro la suggestione dell’arcaico, uno dei tratti più caratteristici dei nostri “compositori dell’Ottanta”, da Pizzetti a Casella, che si esprime in Respighi soprattutto attraverso i modi gregoriani. Il Trittico abbandona dunque il tono epico e magniloquente della Trilogia Romana (1916-1928) e della grande orchestra a favore di un tessuto orchestrale più leggero e adatto ad evocare la delicata tavolozza del Botticelli. Il primo movimento, ispirato a La Primavera dell’artista quattrocentesco, si apre con sfavillanti trilli degli archi mentre corni e trombe intonano un bucolico motivo di caccia, immagine sonora della lussureggiante vegetazione. La soavità di antichi motivi, sostenuti da ritmi di danze perdute, suggerisce invece il movimento delle tre Grazie ed il sorriso della Dea. De L’adorazione dei Magi Respighi riesce a restituire il movimento attraverso continui mutamenti ritmici e passaggi dalla modalità alla tonalità, mentre il cromatismo botticelliano viene reso attraverso un sapiente utilizzo del colore orchestrale. Il tema del Natale è evocato tramite due motivi: il primo è Veni, Veni Emmanuel, antifona impiegata durante l’Avvento risalente al IX secolo. Un episodio centrale dal sapore orientaleggiante (sottolineato tramite l’impiego di strumenti evocativi e di una sinuosa melodia dell’oboe), conduce al secondo tema tratto dal popolare canto natalizio Tu scendi dalle stelle, composto nel 1754 dal napoletano Sant’Alfonso Maria de’ Liguori. Nell’ultimo movimento il palpitante tema dei violini suggerisce l’archetipo del mare e lo sciabordio delle onde che Debussy aveva catturato ne La Mer. Una lunga e morbida melodia costruita sulle antiche scale greche, in omaggio al soggetto rappresentato, si gonfia gradualmente per evocare La nascita di Venere.

 

Nell’ambito della vasta produzione mozartiana di Concerti per strumenti solisti e orchestra, al cui apice troviamo senza dubbio i  Concerti per violino ed i Concerti per pianoforte,  si collocano in una posizione di tutto rispetto i quattro Concerti per corno (K 412, 417, 447, 495) e il Quintetto concertante che Wolfgang Amadeus Mozart (Salisburgo 1756- Vienna 1791) dedicò al cornista salisburghese Ignaz Leutgeb (1732-1811). Durante una breve esperienza alla corte degli Esterházy, Leutgeb divenne amico del giovane Mozart, che ebbe occasione di incontrare di nuovo nel 1777 a Vienna, dove si era trasferito proprio grazie ad un aiuto finanziario concessogli da Leopold Mozart per “comprare una casetta, piccola come un guscio di chiocciola, con licenza di caseificio” in un sobborgo della città. Leutgeb nutriva una profonda ammirazione per Mozart il quale, tuttavia, pur stimandolo come cornista lo considerava un ignorante e un superficiale. Leutgeb dovette aspettare ben sei anni prima che l’amico di vecchia data gli dedicasse il Concerto per corno n. 2 in mi bemolle maggiore K 417, datato 27 maggio 1783, sul cui frontespizio leggiamo uno dei tipici commenti del compositore: “Wolfang Amadé Mozart ha avuto pietà di quell’asino, bue, folle di un Leutgeb”. Seppure i quattro Concerti per corno, resi celebri anche dalle sardoniche provocazioni annotate nei manoscritti, non raggiungono le dimensioni e la mole dei Concerti per pianoforte e di quelli per violino, essi sono ammirabili tuttavia per l’ampiezza della linea melodica, per il brio virtuosistico e per la loro perfetta congenialità al carattere dello strumento. Nel primo tempo, un Allegro in forma sonata, viene prediletta la cantabilità del corno (Beethoven se ne ispirerà per l’introduzione del Sestetto in mi bemolle maggiore op. 81b per due corni ed archi); l’Andante è una serenata in cui emerge l’umana voce dello strumento, mentre non mancano passaggi di un certo impegno virtuosistico nel Rondò in 6/8 in mi bemolle maggiore, tonalità spesso associata all’immagine della caccia.

 

L’appellativo “Oxford” con il quale è nota la Sinfonia n. 92 in sol maggiore Hob. I/92 di Joseph Haydn (Rohrau 1732- Vienna 1809) non deve trarre in inganno: il riferimento alla cittadina britannica è dovuto al fatto che il compositore, particolarmente orgoglioso di questo lavoro sinfonico, lo scelse in occasione del conferimento del titolo di Doctor of Music honoris causa che il prestigioso ateneo gli attribuì nel luglio del 1791. In realtà la Oxford, ultima delle Sinfonie dedicate á Son Excellence Monseigneur le Comte d'Ogny - uno degli aristocratici sostenitori dell'istituzione parigina del Concert de la Loge Olympique - che gli aveva già commissionato le sei famose Sinfonie nn. 82-87 (conosciute appunto come Parigine), fa parte del ciclo di undici magistrali lavori scritti a due riprese per Parigi tra il 1785 ed il 1789. Il loro successo indusse il Conte a commissionargliene ancora tre, nn. 90-92, pubblicate a Parigi presso Le Duc nel 1790. Haydn diresse la sua Sinfonia pochi mesi dopo il suo arrivo a Londra (il compositore trascorse due felici periodi a Londra nel 1791-92 e nel 1794-95), durante il secondo dei tre concerti organizzati presso lo Sheldonian Theatre. La recensione dell’Oxford Journal del giorno successivo sosteneva che “non si fosse mai udita una composizione più meravigliosa”. Come la maggior parte delle Sinfonie della maturità di Haydn, la Oxford comincia con un’ introduzione lenta dal tono sofferto, Adagio, che anticipa alcuni motivi costitutivi del primo tempo, l’Allegro spiritoso, inframmezzato da escursioni verso tonalità lontane. Il tema dell’Adagio, in forma tripartita, cantabile e contemplativo, è contrapposto ad un episodio centrale in minore dal carattere agitato e marziale, reso perentorio da trombe e timpani. Il Minuetto è caratterizzato da irregolarità ritmiche che alludono alla danza mentre il Trio, dal sapore venatorio, gioca su contrapposizioni di accenti tra famiglie di strumenti. L’ampio Presto conclusivo, di nuovo in forma sonata, è costruito su un movimento polifonico molto articolato.

Silvia Umile