Guida all'ascolto 13 e 14 aprile 2019

Per molto tempo la Messa op. 86 non ha goduto della giusta considerazione, soprattutto a causa dell’inevitabile paragone con l’altro lavoro beethoveniano nel genere, la grandiosa Missa Solemnis op.123 scritta nel 1823 per l’elezione dell’Arciduca Rodolfo d’Austria, opera che per complessità e dimensioni non è adatta, al contrario dell’op. 86, all’esecuzione in funzione liturgica.

La stesura della Messa in do maggiore op. 86 rispose alla commissione del principe Nikolaus Esterházy (lo stesso committente degli ultimi lavori sacri di Haydn), che abitualmente faceva eseguire una messa nel suo castello di Eisenstadt in occasione dell’onomastico della consorte. Nonostante la destinazione dell’opera, la partitura non reca la dedica al committente, ma al principe Ferdinand von Kinsky che, insieme al principe Lobkovitz e all’Arciduca Rodolfo, fu uno dei mecenati di Beethoven.

Scritta tra la primavera e l’agosto del 1807, la Messa fu eseguita per la prima volta il 13 settembre dello stesso anno nella residenza del principe, il quale però non mostrò di apprezzarla particolarmente soprattutto per alcune novità che la discostavano dagli schemi consueti che caratterizzavano il genere.

Le scelte di Beethoven, in effetti, da una parte si inseriscono nel solco della grande tradizione polifonica corale, come nel Gloria e nel Credo, da un’altra si indirizzano verso percorsi stilistici inusitati. Uno di questi è evidente già nel Kirie, che presenta un carattere intimo, quasi liederistico, del tutto nuovo rispetto alla consueta grandiosa solennità che il genere della messa presentava nel suo brano iniziale: qui la semplicità del materiale musicale e il trattamento cameristico delle voci, si combinano con un‘intensità e un’espressività mai sentite prima, distinguendo questa composizione dalle produzioni di routine dell’epoca. Anche il ruolo dell’orchestra è affatto nuovo, non ponendosi mai come sfondo alle voci ma diventando essa stessa protagonista, senza però mai prevaricare.

Altro elemento di novità è il trattamento delle sezioni fugate, che presentano una veste non convenzionale: concise e sobrie, rappresentano uno dei tanti mezzi espressivi cui Beethoven fa ricorso per produrre effetti diversi, come quello della visione celestiale nel fugato di “Cum sancto spiritu” del Gloria, che si contrappone all’andamento omofono e maestoso di “Quoniam tu solus sanctus”.

Nel corso della composizione Beethoven fa uso di diversi elementi nuovi nella scrittura corale, connessi al proprio stile. Tra i più efficaci in questo senso c’è l’accumulo di sonorità prodotto da entrate successive e ravvicinate delle voci, risultato che il compositore ottiene con grande effetto ancora nel “Quoniam” e verso la fine del “Dona nobis pacem” dell’Agnus dei.

Pur essendo concepiti come brani in sé conclusi, le parti della Messa, tutte orbitanti intorno alla tonalità di do maggiore, rivelano una condotta unitaria della composizione, sottolineata dalla ripresa del Kyrie alla fine dell’Agnus dei che conferisce il senso di “circolarità”.

Il 1807 è lo stesso anno della Pastorale e in tutta la Messa sono presenti parti strumentali di grande bellezza melodica, soprattutto nei legni, mentre il clima della Sinfonia è evocato direttamente dal disegno dei violoncelli all’inizio del Benedictus. In questo senso, quelli che appaiono quasi come richiami della natura (protagonista assoluta della Sesta Sinfonia) sono presenti nel finale dell’Agnus Dei, dove i temi dell’oboe, del clarinetto e del corno sembrano voler dilatare il discorso musicale spostando sempre più in avanti la conclusione, mettendo così in discussione un equilibrio formale che fino a quel punto era garantito da una condotta stringata.

Davanti a queste soluzioni innovative sintetizzate nella partitura, è comprensibile che il committente potesse smarrirsi non riconoscendo le coordinate a cui era abituato l’ascoltatore dell’epoca, non avendo nello stesso tempo gli strumenti per cogliere il nuovo percorso che Beethoven aveva tracciato nel campo della musica sacra.