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22 Luglio 2020

Dodici volte dodici

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“Dodici volte Dodici. Insieme per la musica” ideato e realizzato in partnership da Teatro Marrucino, Istituzione Sinfonica Abruzzese e i tre Conservatori Statali di Musica della regione: il “Casella” dell’Aquila, il “Braga” di Teramo e il “D’Annunzio” di Pescara è il progetto che ha segnato il ritorno alla musica dopo i mesi di silenzio imposto dal lockdown e rappresenta un momento di “rinascita” al quale si ispira anche la scelta del numero 12 da sempre simbolo degli ostacoli e dei passaggi difficili. 

Dal 15 Giugno 2020, il palco del Teatro Marrucino, il più antico della regione, ha ospitato a turni, nel rispetto di tutte le misure previste dalle normative e senza pubblico, oltre 20 musicisti rappresentativi delle 5 Istituzioni che, a titolo gratuito e volontario, hanno offerto la propria opera. Organizzati in diverse formazioni, gli artisti si alterneranno per tutta la settimana in sessioni di prova e registrazione per la realizzazione di 12 interventi musicali della durata ciascuno di 12 minuti circa. 

 Il repertorio spazia dal Barocco al Novecento in un ideale percorso musicale dal passato alla modernità capace di intercettare l’interesse e l’attenzione del vasto pubblico che avrà l’opportunità, grazie alla Rete, di seguire l’iniziativa.

Ad alternarsi sul palco sono stati musicisti di primo piano del panorama musicale abruzzese come Ettore Pellegrino, violinista dalla carriera internazionale e Direttore Artistico dell’Orchestra dell'IStituzione Sinfonica Abruzzese e del Teatro Marrucino; con lui si si sono esibiti i pianisti Marco Moresco e Giuliano Mazzoccante, e ancora il mezzosoprano ortonese Annunziata Vestri e il trombettista Giuseppe Orsini. Sono coinvolte poi le prime parti ISA (Lucio Santarelli; Maddalena Pippa, Luigi Gagliano, Maria Miele, Renzo Schina, Gianluca Sulli, Alessandro Monticelli, Silvia Colageo, Massimo Martusciello, Michele Pancotto) e allievi e docenti dei tre Conservatori abruzzesi: Aloisia de Nardis, Giulia Pierucci, Lorenzo Martelli, Tonino Crisciotti e Laura Sebastiani per il Conservatorio “A. Casella” dell’Aquila; Alba Riccioni e Tatjana Vratonjic per il “G. Braga” di Teramo e Nick Di Giovanni, Andrea Gialluca e Davide Aquini del “L. D’Annunzio” di Pescara.

 Così Ettore Pellegrino: “Il nostro territorio regionale e le sue attività sono state negli ultimi anni perseguitate da tragedie e difficoltà che hanno fortemente minato la tenuta economica e sociale. Nonostante tutto l’Abruzzo ha retto anche grazie alla bellezza del suo territorio e alle sue eccellenze artistico-culturali. Ripartiamo ancora oggi, dopo oltre tre mesi di chiusura, con la musica. Abbiamo deciso di farlo insieme: Il teatro più antico d’Abruzzo, la compagine orchestrale della regione e i tre Conservatori del territorio in un abbraccio che unisce tutte le province abruzzesi e che ci vede determinati a uscire da questa ennesima emergenza insieme, affrontando le difficoltà e condividendo visioni e strategie per garantire alla nostra regione la vitalità artistica che merita e ai suoi abitanti la possibilità di goderne in tutta sicurezza”.

 

19 Febbraio 2020

Bandi e concorsi

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Avviso pubblico per la costituzione di una Long List per il ruolo di Maschera teatrale 2020 2021 ALLEGATO A Schema di domanda Long List Maschere 2020 2021

AVVISO IMPORTANTE: Prorogato a venerdì 13 marzo 2020 alle ore 12.00 il termine per la consegna delle domande per la costituzione di una long list per il ruolo di Maschera teatrale 2020-2021.

 

Pëtr Il'ič ČAJKOVSKIJ (Votkinsk, Urali, 1840 – Pietroburgo, 1893)
Serenata per archi in do maggiore op.48
I. Pezzo in forma di Sonatina (Andante non troppo, Allegro moderato)
II. Walzer (Moderato, Tempo di Valse)
III. Élégie (Larghetto elegiaco)
IV. Finale (Tema russo. Andante, Allegro con spirito)
Scritta tra i mesi di settembre e novembre del 1880 ed eseguita per la prima volta l’anno successivo a Pietroburgo, la Serenata per archi op.48 è probabilmente l’opera più rappresentativa di quella parte della produzione čaikovskiana caratterizzata dalla “celebrazione” del modello classico, soprattutto di Mozart, per il quale il compositore russo nutriva una vera e propria venerazione, così come egli stesso scrisse in una lettera alla ricca protettrice Nadezda von Meck:
Ho composto la Serenata per un impulso interiore e in essa ho riversato in abbondanza sentimenti fervidi, e mi auguro che sia artisticamente valida […] Desidero ardentemente che Ella abbia presto occasione di ascoltare la Serenata nella sua versione orchestrale. Al pianoforte, credo che molto del suo fascino vada perduto. I due tempi centrali avranno, credo, il suo plauso. Il primo tempo dev’essere considerato come un contributo alla mia venerazione per Mozart; ho imitato di proposito il suo stile e mi giudicherei fortunato se si trovasse che sono riuscito, anche di poco, ad accostarmi al modello […].”
Gli anni compresi tra il 1777 e il 1785 rappresentano uno spartiacque nella produzione e nella vita di Čajkovskij: a quegli anni infatti risale il matrimonio con Antonina Miljukova e il suo successivo, inevitabile, repentino fallimento che diede inizio a un periodo di profonda crisi personale del compositore, la cui travagliata esistenza fu segnata da una tormentata omosessualità; ne risentì l’attività compositiva, che si fece più rada e meno impegnata, e la sua stessa vena creativa, che trovò conforto negli schemi e nella serenità della musica del passato.
Nella Serenata l’omaggio a Mozart appare però più spirituale che pratico, più come uno sguardo nostalgico a un passato irrimediabilmente perduto piuttosto che un impegno nella replica del modello classico. Il lavoro contiene quindi l’espressività tipica dello stile di Čajkovskij, seppur privo di quelle tensioni drammatiche e inquiete che caratterizzano i capolavori più amati, come le ultime tre sinfonie.
La leggerezza e l’eleganza che caratterizzano l’intera composizione si manifesta particolarmente nei primi due movimenti: nel Pezzo in forma di Sonatina iniziale, l’Allegro moderato è introdotto da un tema di carattere corale (Andante non troppo) che ritornerà alla fine del movimento e nel Finale, quasi preannunciando quella “ciclicità” che si troverà in maniera più esplicita e strutturale nella Quinta e nella Patetica. Il Walzer è forse il movimento più celebre della Serenata, in cui il compositore mostra tutto il suo talento nel costruire ampie melodie, scrivendo una pagina in cui prevale l’equilibrio e l’eleganza della scrittura. Del colore del tipico patetismo čaikovskiano è venata l’Élégie, dove il clima malinconico non raggiunge però il cupo pessimismo di altre simili composizioni, mentre il Finale (Andante, Allegro con spirito) si basa su un tema popolare russo, inserito nella struttura di forma-sonata e le cui elaborazioni sfociano in un’efficace e brillante stretta finale.
 
Nino ROTA (Milano, 3 dicembre 1911 – Roma, 10 aprile 1979)
Concerto per archi
I. Preludio (Allegro ben moderato e cantabile)
II. Scherzo (Allegretto comodo)
III. Aria (Andante quasi adagio)
IV. Finale (Allegrissimo)
La figura e l’opera di Nino Rota si collocano in una dimensione molto particolare nell’ambito del Novecento musicale. Nei profili critici che riguardano il compositore milanese, l’”inattualità” è una caratteristica attribuitagli molto frequentemente, soprattutto perché la sua produzione si distacca nettamente dalle avanguardie europee e da ogni complicazione linguistica e intellettuale. Eppure Rota ebbe una formazione internazionale: studiando, tra gli altri, con Pizzetti e Casella, fu a contatto con l’avanguardia italiana “storica” del primo Novecento; ma la sua musica non lascia trasparire nulla delle tensioni intellettuali e della volontà di rinnovamento linguistico che animavano gli ambienti musicali europei. L’immediatezza comunicativa era il primo obiettivo del suo essere musicista: a questo fine piegava la grande facilità compositiva e l’inesauribile vena inventiva, inquadrandole all’interno del sistema tonale, mai messo in discussione, e inserendole in forme simmetriche di chiaro stampo sette-ottocentesco. Questa scelta stilistica, che caratterizzava la sua estetica, non era però frutto di alcuna intenzione polemica, ma rientrava in una concezione della musica caratterizzata dalla spontaneità e dall’ingenuità di un linguaggio che doveva essere immediatamente percepibile. Fu anche per questo che Rota conquistò la stima e il rispetto anche dei più schierati riformisti e innovatori che portarono le avanguardie a risultati estremi e lontani dalle aspettative e dalla più semplice comprensione della maggior parte del pubblico.
Noto universalmente per la sua attività nell’ambito della musica da film, Rota fu un compositore molto prolifico, cimentandosi in pratica con quasi tutti i generi musicali, compreso quello operistico. Nell’ambito della musica strumentale, il Concerto per archi del 1964 è altamente rappresentativo dei caratteri stilistici del compositore: simmetria metrica, temi perfettamente inseriti nel sistema tonale, adesione alle forme codificate dalla tradizione, sono gli elementi che emergono da questa composizione. Ma se Rota è da considerare un musicista che guarda soprattutto al passato, sono riscontrabili nelle sue pagine anche le esperienze musicali di certi compositori a lui contemporanei (era grande ammiratore di Stravinskij), oltre ad una predilezione per le forme di danza: è ciò che si nota ad esempio nello Scherzo, dove ad un incedere ritmico e a un andamento melodico che ricordano alcuni caratteri propri dello stile di Prokofiev, alterna un ritmo di valzer. Ma più in generale, ciò che colpisce della sua musica è la frequente presenza di un carattere quasi narrativo: le sue melodie sembrano raccontare delle storie, una peculiarità che non si manifesta attraverso una componente programmatica, ma che scaturisce naturalmente da un discorso musicale denso di suggestioni evocatrici di storie, ambientazioni, stati d’animo.
                                                                                 
                                                                                 
Roberto GRANCI
I LOVE CINEMA!
Moon river (dal film Colazione da Tiffany, Henry Mancini, 1961)
Over the rainbow (dal film Il mago di Oz, Harold Arlen, 1939)
C'era una volta il West (Ennio Morricone, 1968)
La vita è bella (Nicola Piovani, 1997)
Nuovo Cinema Paradiso (Andrea Morricone, 1988)
Schindler's list (John Williams 1993)
Il Padrino (Nino Rota 1972)
Maria (da West side story, Leonard Bernstein, 1961)
La Pantera Rosa (Henry Mancini, 1963)
La leggenda del pianista sull'oceano (Ennio Morricone, 1998)
Il postino (Louis Bakalov, 1994)
I magnifici sette (Elmer Bernstein, 1960)
I predatori dell'Arca perduta (John Williams, 1981)
Guerre stellari (John Williams, 1977)      
Violinista e compositore, Roberto Granci si è formato musicalmente a Roma diplomandosi al Conservatorio di Santa Cecilia. Successivamente si è perfezionato al Mozarteum di Salisburgo con il violinista e direttore d’orchestra ungherese Sàndor Végh, che lo invita a far parte della celebre Camerata Accademica di Salisburgo. Il percorso come strumentista lo ha portato a diventare dal 1989 membro effettivo dell’Orchestra Nazionale di Santa Cecilia, mentre nello stesso tempo ha coltivato la passione per la composizione e l’arrangiamento, scoprendo e approfondendo particolarmente lo studio del jazz. È autore di diversi arrangiamenti con rivisitazioni originali di brani di ogni genere musicale. Tra questi lavori I Love Cinema si presenta come una Suite in cui, usando le parole dello stesso Granci, “si ascolteranno senza soluzione di continuità, melodie indimenticabili che hanno impreziosito film che fanno parte ormai della storia del cinema, che riportando indietro nel tempo evocheranno antiche atmosfere, ricordi ed emozioni.

 

                                                                                  Gianluca Sulli

La musica che accompagna la festività per celebrare il nuovo anno si lega al repertorio di valzer e polke della famiglia Strauss, la musica che a fine ‘800 ebbe una popolarità che varcò i confini europei e si impose come genere “leggero”, legato alla danza, antagonista della musica colta “ufficiale”. In effetti, questo repertorio seppe incarnare la crisi di un popolo e di un’epoca: il celeberrimo Sul bel Danubio blu fu scritto poco dopo la sconfitta degli Asburgo da parte della Germania di Bismarck, evento che anche simbolicamente rappresentò un momento decisivo verso la disgregazione dell’impero austriaco.

Di quella dinastia di musicisti capaci di creare un’imponente azienda musicale, Johann Strauss figlio (Vienna, 1825-1899) fu l’esponente più importante, arrivando all’epoca a toccare punte di popolarità planetaria paragonabile a quella delle popstar del giorno d’oggi.

Dotato di felicissima vena melodica, facilità di ispirazione (compose circa 500 titoli comprendenti 200 valzer, 140 polke, 50 marce e 18 operette, tra le quali la più famosa è Die Fledermaus), di un talento innato per la gestione manageriale dello spettacolo musicale, Johann junior cominciò a comporre valzer quando questo era un genere già consolidato, portandolo al più alto vertice artistico.

Le ambiziose introduzioni dei suoi valzer sono testimoni di una solida preparazione musicale, cui si unisce un uso personalissimo e originale della ricca tavolozza timbrica della strumentazione.

La capacità di sfruttare al massimo le potenzialità sonore ed espressive dell’orchestra è evidente in Trisch-Trasch Polka (che può tradursi grossomodo in “Polka del chiacchiericcio”) del 1858 e in Unter Donner und Blitz (“Tra tuoni e fulmini”) del 1868, vivacissima polka in cui viene descritta con grande efficacia una tempesta estiva. Del 1883 è invece il celebre valzer Frühlingstimmen (“Voci di primavera”), qui proposto nella versione originale per soprano e orchestra che Strauss scrisse sui versi del librettista Richard Genée.

Il valore della musica di Johann Strauss jr. fu riconosciuto dai più grandi musicisti dell’epoca, da Wagner a Berlioz, Liszt, Richard Strauss (che lo definì “il più amabile dispensatore di gioia”) e Johannes Brahms, il quale dichiarò che avrebbe voluto essere stato lui a scrivere la musica di Sul bel Danubio blu. L’immensa popolarità raggiunta in vita da Johann Strauss si misura con i numeri di alcuni mega concerti organizzati per l’esecuzione delle sue musiche, come quello del 1872 a Boston che contò un pubblico di oltre 100.000 persone. Alla sua morte, furono imponenti le esequie che gli riservò la città di Vienna, cui parteciparono migliaia di persone, ed è stato affermato che la sua scomparsa, più di quella dell’imperatore Francesco Giuseppe, abbia segnato la fine di un’epoca.

Alle musiche della famiglia Strauss si lega il concerto della Filarmonica di Vienna che il 1° gennaio di ogni anno si svolge nella Goldener Saal del Musikverein della capitale austriaca, divenuto uno degli appuntamenti musicali più seguiti al mondo. La prima edizione del Concerto di Capodanno si svolse il 31 dicembre del 1939 su iniziativa del direttore d’orchestra Clemens Krauss, che volle dedicare il concerto interamente alla figura di Johann Strauss figlio, con un programma in cui figurava, come nel concerto di stasera, anche l’ouverture di Die Fledermaus (Il Pipistrello), l’operetta del 1874 ritenuta il capolavoro del compositore austriaco. Al fortunato genere dell’operetta appartiene anche La vedova allegra (Die lustige Witwe), con la quale il compositore ungherese Franz Lehár (Komáron, 1870 – Bad Ischl, Linz, 1948) colse il suo primo successo internazionale nel 1905. Le melodie di Vo’ da Maxim allor e del duetto Tace il labbro sono due tra le pagine più celebri di questo lavoro scritto, come le altre operette di Lehár, nelle forme scintillanti e vivaci del repertorio leggero viennese legato alla famiglia Strauss.

Alla consolidata tradizione musicale del capodanno viennese, dal 2004 si è aggiunta la proposta italiana del Teatro La Fenice di Venezia, che il primo gennaio di ogni anno offre un programma che nella sua seconda parte (quella trasmessa televisivamente) è basata sul repertorio operistico italiano.

Il Concerto di fine anno proposto dall’ISA per la stagione 2019-2020 unisce queste due tradizioni, divenute ormai irrinunciabili per la celebrazione della festività, con un programma musicale che, se nella seconda parte comprende alcuni tra i maggiori successi del repertorio danzante viennese, nella prima contiene alcune delle pagine più celebri del Barbiere di Siviglia di Gioachino Rossini (Pesaro, 1792 - Passy, Parigi, 1868) e dell’Elisir d’amore di Gaetano Donizetti (Bergamo 1797 - 1848). Sebbene i due compositori italiani non abbiano conosciuto in vita le folle oceaniche per un singolo concerto, come accadde a Johann Strauss, la loro musica ha contribuito a fare grande il melodramma italiano nel mondo e le note della Sinfonia del Barbiere e della romanza di Nemorino Una furtiva lagrima oggi continuano a risuonare nei teatri di ogni angolo del pianeta, costituendo un patrimonio fondamentale per il teatro musicale di tutti i tempi.

 

                                                                          

Felix MENDELSSOHN-BARTHOLDY
Concerto in mi minore op.64 per violino e orchestra
Allegro molto appassionato - Andante - Allegretto non troppo, Allegro molto vivace
 
La figura di Mendelssohn appare come una delle più brillanti e dinamiche del panorama musicale europeo della prima metà dell’800. Uomo di grande cultura, egli fu una personalità cosmopolita e moderna: fecondo e ispirato compositore, acclamato direttore d’orchestra e pianista, è ricordato anche per la sua instancabile attività di organizzatore (fondò il Conservatorio di Lipsia facendolo diventare un punto di riferimento per la cultura musicale in Europa).
La cifra stilistica che gli ha valso l’appellativo di “romantico tranquillo” è evidente soprattutto nella sua produzione sinfonica, o che comunque coinvolge l’orchestra, in cui si concretizzò il suo ideale compositivo: qui lo slancio romantico è sempre controllato attraverso un grande equilibrio formale e dalla padronanza assoluta del materiale musicale.
A parte un certo numero di lavori giovanili, gran parte delle composizioni di Mendelssohn per strumento solista e orchestra furono destinate ad accrescere il suo repertorio di pianista, con una serie di brani di diverso valore caratterizzati da uno spiccato virtuosismo e da un’elegante scrittura.
Il capolavoro nel genere è senza dubbio il Concerto in mi minore per violino e orchestra op.64, scritto per il violinista Ferdinand David, che fornì a Mendelssohn numerosi e preziosi consigli tecnici durante il periodo della lunga gestazione del lavoro (1838-1844) e che ne fu l’interprete nella prima esecuzione tenutasi il 13 marzo 1845 al Gewandhaus di Lipsia.
L’immensa popolarità di cui gode il Concerto è legata all’abilità dell’autore di creare melodie di indubbio fascino capaci di imporsi immediatamente, come il tema d’esordio dell’Allegro molto appassionato iniziale che il solista espone senza alcun preambolo da parte dell’orchestra.
La mancanza della consueta introduzione orchestrale, il susseguirsi dei movimenti senza soluzione di continuità (scelta praticata più volte in ambito sinfonico da Mendelssohn), benché siano elementi in qualche modo sorprendenti, non obbediscono a nessun intento sperimentalistico. La sua musica, sempre “positiva” e ottimistica anche quando si abbandona al lirismo più tenero e commovente, come nell’intimistico e sentimentale Andante, rimane improntata a un grande controllo della forma, a un gusto spiccato per il “bel suono” dell’orchestra, a un magistrale trattamento dei timbri orchestrali. Anche il virtuosismo funambolico del terzo movimento, l’Allegro molto vivace -introdotto da un Allegretto non troppo di poche battute che funge da transizione tra il tempo lento e il finale - non è mai fine a stesso, ma si piega a un intento espressivo che è facilmente riconoscibile nello stile di Mendelssohn, capace di fornire all’impianto costruttivo quell’equilibrio “miracoloso” che contribuisce a fare di questa opera uno dei brani più eseguiti e amati del repertorio concertistico.
Charles GOUNOD
Sinfonia n.1 in re maggiore
Allegro molto - Allegretto moderato - Scherzo. Non troppo presto - Finale. Adagio, Allegro vivace
A parte alcuni brani celebri, come l’opera lirica Faust e l’Ave Maria costruita sul Preludio n. 1 del Clavicembalo ben temperato di Bach, la maggior parte del catalogo di Gounod rimane abbastanza sconosciuto al grande pubblico, malgrado la presenza di pagine di notevole valore.
Sono diverse le ragioni che hanno fatto sì che molta della sua produzione sia rimasta ai margini della storia della musica. Tra queste sicuramente ha una certa rilevanza la personalità dell’uomo, artista complesso e introverso, con non poche difficoltà nelle relazioni interpersonali. Anche il contesto culturale in cui Gounod si trovò ad operare non fu dei più semplici: il gusto musicale della Francia dell’epoca era radicato su posizioni decisamente conservatrici, poco incline ad accogliere novità e sperimentalismi, particolarmente attento al teatro musicale ma sensibile anche a quello strumentale.
In ambito sinfonico, oltre ad alcuni brani d’occasione e alla Petite Symphonie per strumenti a fiato, la produzione di Gounod si limitò a due sinfonie, entrambe pubblicate nel 1855, la più nota delle quali è la Sinfonia n.1 in re maggiore, lavoro che Bizet elesse a modello per l’unica prova nel genere in cui si cimentò (la Sinfonia in do maggiore). Iniziata probabilmente nel 1843, la Sinfonia in re maggiore nella struttura, nell’organico strumentale e nello stile del linguaggio guarda al modello della sinfonia classica di Mozart, Haydn e Beethoven, sul quale Gounod forgia un lavoro del tutto personale in cui risaltano l’ispirata vena melodica, il solido controllo formale e la maestria nel trattamento dell’orchestra.
L’Allegro molto iniziale, costruito sullo schema classico della forma-sonata, si distingue per la scrittura brillante e leggera; il carattere mozartiano è ben avvertibile soprattutto nel primo tema, mentre il secondo tema, esposto dal flauto, non è di vera contrapposizione al primo come nella tradizione classica, e il movimento prosegue mantenendo il suo carattere gioioso fino alla fine. Nel movimento lento della Sinfonia, Allegretto moderato in re minore in tempo 2/4, è evidente la lezione di Beethoven, in particolare del secondo tempo della Settima Sinfonia (anch’esso Allegretto, in tonalità minore e in 2/4), di cui ne ricorda l’incedere, senza però raggiungere mai quegli accenti drammatici. Nella parte centrale spicca un episodio fugato che sfocia nella successiva ripresa del tema, in una condotta elaborata del discorso musicale che si muove con un disegno di semicrome in contrappunto dei violini.
Il terzo movimento Non troppo presto, anche se indicato da Gounod come Scherzo, è in realtà un Minuetto. Dalle movenze eleganti e dalla scrittura raffinata ha il sapore popolareggiante di molte pagine haydniane.
Il Finale si apre con un Adagio che introduce in un clima disteso e sereno, appena vivacizzato da una figura di note ribattute di trentaduesimi esposta alternativamente tra archi e legni; questa stessa cellula ritmica diventa l’impronta caratteristica dello scintillante Allegro vivace, in cui Gounod dà sfoggio della sua abilità di orchestratore, impegnando le varie sezioni dell’orchestra in un serrato dialogo, a tratti virtuosistico in altri venato di dolce cantabilità, conducendo con grande vitalità ritmica la corsa del movimento fino al luminoso finale.
 
Gianluca Sulli

Gianluca Sulli

Max BRUCH (Colonia, 1838 – Friedeneau, 1920)
 
Romanza per viola e orchestra op. 85
 
Doppio concerto per violino, viola e orchestra in mi minore op. 88
Andante con moto 
Allegro moderato 
Allegro molto
 
 
L’interesse di Max Bruch per la viola è legato agli ultimi anni della sua vita, epoca a cui risalgono la Romanza op. 85 e il Doppio concerto op. 88, entrambi del 1911; a questi si aggiungono gli Otto pezzi per clarinetto, viola e pianoforte op. 83 del 1910 che sono tra i più riusciti lavori cameristici del compositore. 
Dell’imponente mole di lavori che costituisce il catalogo di Bruch, con circa 100 composizioni, i due brani in programma sono tra i pochissimi, insieme al celebre Concerto in sol minore per violino e a Kol Nidrei per violoncello e orchestra, a essere sopravvissuti nel repertorio sinfonico. La scelta stilistica di Bruch di rimanere ancorato al modello ottocentesco di Mendelssohn fu la causa principale dell’oblio in cui cadde gran parte della sua produzione. Svoltasi prevalentemente tra Berlino e Bonn, la lunga vita di Bruch attraversò uno dei periodi più densi di rivoluzioni artistiche della Storia, che in musica va da Berlioz alla Seconda Scuola di Vienna. La Romanza in fa maggiore op. 85 fu eseguita per la prima volta a Berlino il 25 aprile del 2011, un anno prima del Pierrot Lunaire e due anni prima della Sagra della primavera, in cui Schönberg e Stravinskij indicarono due delle direttrici verso cui era proiettata la musica del XX secolo. Dedicata a Maurice Vieux, grande violista francese che al tempo era viola principale dell’Opéra di Parigi, la Romanza ebbe come suo primo interprete Willy Hess, violinista e violista amico di Bruch. In questa pagina particolarmente ispirata, Bruch mette in luce tutto il suo talento di melodista, cui affianca un sicuro controllo formale della partitura: il solista fa il suo ingresso quasi subito, dopo appena due battute introduttive in pianissimo degli archi, dispiegando l’appassionata melodia in cui viene esaltata l’espressività della voce strumentale della viola. Efficace anche l’orchestrazione, caratterizzata da un’elegante e raffinata scrittura: qui il compositore mostra grande abilità nell’uso della tavolozza sonora di cui dispone, evidente sia nelle parti a pieno organico che in alcuni dialoghi tra solista e legni, soprattutto clarinetto e fagotto.
Il Doppio Concerto op. 88 fu in realtà scritto per clarinetto e viola e destinato, oltre che a Willy Hesse alla viola, a Max Felix Bruch, figlio del compositore e talentuoso clarinettista, per il quale furono scritti anche gli Otto pezzi op. 83 sopra citati. Malgrado l’intrigante connubio timbrico risultante dalla combinazione degli strumenti solisti destinatari del brano, il Doppio Concerto è oggi proposto spesso con il violino al posto del clarinetto, in una versione elaborata dallo stesso Bruch che mantiene inalterato il fascino originario della composizione. Contrariamente alla tradizione classico-romantica, il tempo lento non è in seconda posizione ma apre il concerto. Nel primo movimento Andante con moto i due solisti sono protagonisti assoluti, in un dialogo appassionato in cui l’orchestra si limita ad un accompagnamento a tinte tenui e mai invadente. L’Allegro moderato ha una struttura semplice, con la successione di due temi: il primo dal carattere disteso e pacato, quasi danzante, che non manca mai però di quella inquieta passione che anima tutto il concerto; il secondo tema, sull’accompagnamento in pizzicato degli archi, è invece un’autocitazione di Bruch, che riprende il tema del primo movimento della Suite n. 2 per orchestra del 1906. L’Allegro molto finale è una pagina di diverso impatto sonoro, dove alla scrittura brillante e a tratti quasi virtuosistica riservata ai solisti si affianca una partecipazione più attiva dell’orchestra nella conduzione del discorso musicale e nel sostenere ed enfatizzare le idee tematiche che si rincorrono fino al trionfante finale.
 
 
 
 
L. van BEETHOVEN (Bonn, 1770 – Vienna, 1827)
 
Sinfonia n. 2 in re maggiore op. 36
Adagio molto, Allegro con brio 
Larghetto 
Scherzo. Allegro 
Allegro molto
 
Le sinfonie di Beethoven hanno incarnato una visione totalizzante della produzione del musicista e, nello stesso tempo, hanno dovuto sostenere una funzione paradigmatica per tutta l’esperienza del sinfonismo ottocentesco. Tale ruolo, che le più recenti correnti della musicologia ridimensionano nei suoi significati ideologici e certamente non musicali, spinse la maggior parte dei musicisti e dei critici dell’Ottocento a cercare in esse tutta una serie di significati, assunti ideologici, di problematiche filosofiche e dei più diversi aspetti di sostanza extramusicale. Basterà ricordare un pensiero di Wagner sulle sinfonie di Beethoven per comprendere quanto il loro obiettivo valore sia stato mistificato dalla esegesi e dalla ideologia romantica. In una lettera del 1852 Richard Wagner scriveva: “Il tratto caratteristico delle grandi composizioni di Beethoven è il fatto che esse sono veri poemi e che in esse si è inteso di rappresentare un vero e proprio soggetto. Ora, la difficoltà di capirle consiste nella difficoltà di scoprire con sicurezza il soggetto rappresentato… Beethoven era completamente assorto in esso… nella sua preoccupazione egli ritenne del tutto superfluo dare speciale indicazione di questo soggetto, oltre a quella che veniva data dalla composizione in sé”. Quanto lontano possa essere il giudizio, pure di un grande come Wagner, dalla realtà delle sinfonie di Beethoven riusciamo a comprenderlo pienamente soltanto adesso che la critica ha superato certi schematismi e certe tesi forzate, retaggio dei forti bisogni ideologici del pensiero romantico e dei suoi epigoni.
A darci, se si può dire, sollievo da certe dure e soffocanti incrostazioni può certamente contribuire l’ascolto di questa Seconda Sinfonia, composta in circa due anni tra il 1800 e il 1802 ed eseguita per la prima volta nel 1803 al Teatro An der Wien di Vienna sotto la direzione dell’autore. La Sinfonia si apre, secondo uno stile tipico di Haydn, con un Adagio di 33 battute che introduce il primo movimento, un Allegro con brio nel quale Beethoven chiarisce immediatamente le sue nuove posizioni rispetto alle precedenti esperienze, particolarmente quelle del ricordato Haydn: una maggiore dimensione sonora, accresciuta da un’infinita prodigalità di ogni materiale tematico. Beethoven dinamizza il suo prodotto compositivo con un esasperato uso dei contrasti, e fin qui sembrerebbe seguire la lezione delle ultime sinfonie di Mozart, se non si evidenziasse una caratterizzazione tutta personale con temi più visceralmente sentiti d’origine quasi popolare, in un rifiuto di certe aristocrazie formali caratteristiche della produzione mozartiana. Di taglio quasi umoristico è il Larghetto, mentre lo Scherzo è essenziale nella sua vibrante energia ritmica, che trova riposo solo negli accenti pastorali del Trio centrale. L’Allegro molto finale sembra ricucire tutti gli spunti precedenti in una sorta di riassunto formale e tematico che annuncia categoricamente la fine di ogni riferimento al gusto e allo stile settecentesco. 
 
Max BRUCH (Colonia, 1838 – Friedeneau, 1920)
 
Romanza per viola e orchestra op. 85
 
Doppio concerto per violino, viola e orchestra in mi minore op. 88
Andante con moto 
Allegro moderato 
Allegro molto
 
 
L’interesse di Max Bruch per la viola è legato agli ultimi anni della sua vita, epoca a cui risalgono la Romanza op. 85 e il Doppio concerto op. 88, entrambi del 1911; a questi si aggiungono gli Otto pezzi per clarinetto, viola e pianoforte op. 83 del 1910 che sono tra i più riusciti lavori cameristici del compositore. 
Dell’imponente mole di lavori che costituisce il catalogo di Bruch, con circa 100 composizioni, i due brani in programma sono tra i pochissimi, insieme al celebre Concerto in sol minore per violino e a Kol Nidrei per violoncello e orchestra, a essere sopravvissuti nel repertorio sinfonico. La scelta stilistica di Bruch di rimanere ancorato al modello ottocentesco di Mendelssohn fu la causa principale dell’oblio in cui cadde gran parte della sua produzione. Svoltasi prevalentemente tra Berlino e Bonn, la lunga vita di Bruch attraversò uno dei periodi più densi di rivoluzioni artistiche della Storia, che in musica va da Berlioz alla Seconda Scuola di Vienna. La Romanza in fa maggiore op. 85 fu eseguita per la prima volta a Berlino il 25 aprile del 2011, un anno prima del Pierrot Lunaire e due anni prima della Sagra della primavera, in cui Schönberg e Stravinskij indicarono due delle direttrici verso cui era proiettata la musica del XX secolo. Dedicata a Maurice Vieux, grande violista francese che al tempo era viola principale dell’Opéra di Parigi, la Romanza ebbe come suo primo interprete Willy Hess, violinista e violista amico di Bruch. In questa pagina particolarmente ispirata, Bruch mette in luce tutto il suo talento di melodista, cui affianca un sicuro controllo formale della partitura: il solista fa il suo ingresso quasi subito, dopo appena due battute introduttive in pianissimo degli archi, dispiegando l’appassionata melodia in cui viene esaltata l’espressività della voce strumentale della viola. Efficace anche l’orchestrazione, caratterizzata da un’elegante e raffinata scrittura: qui il compositore mostra grande abilità nell’uso della tavolozza sonora di cui dispone, evidente sia nelle parti a pieno organico che in alcuni dialoghi tra solista e legni, soprattutto clarinetto e fagotto.
Il Doppio Concerto op. 88 fu in realtà scritto per clarinetto e viola e destinato, oltre che a Willy Hesse alla viola, a Max Felix Bruch, figlio del compositore e talentuoso clarinettista, per il quale furono scritti anche gli Otto pezzi op. 83 sopra citati. Malgrado l’intrigante connubio timbrico risultante dalla combinazione degli strumenti solisti destinatari del brano, il Doppio Concerto è oggi proposto spesso con il violino al posto del clarinetto, in una versione elaborata dallo stesso Bruch che mantiene inalterato il fascino originario della composizione. Contrariamente alla tradizione classico-romantica, il tempo lento non è in seconda posizione ma apre il concerto. Nel primo movimento Andante con moto i due solisti sono protagonisti assoluti, in un dialogo appassionato in cui l’orchestra si limita ad un accompagnamento a tinte tenui e mai invadente. L’Allegro moderato ha una struttura semplice, con la successione di due temi: il primo dal carattere disteso e pacato, quasi danzante, che non manca mai però di quella inquieta passione che anima tutto il concerto; il secondo tema, sull’accompagnamento in pizzicato degli archi, è invece un’autocitazione di Bruch, che riprende il tema del primo movimento della Suite n. 2 per orchestra del 1906. L’Allegro molto finale è una pagina di diverso impatto sonoro, dove alla scrittura brillante e a tratti quasi virtuosistica riservata ai solisti si affianca una partecipazione più attiva dell’orchestra nella conduzione del discorso musicale e nel sostenere ed enfatizzare le idee tematiche che si rincorrono fino al trionfante finale.
 
 
 
 
L. van BEETHOVEN (Bonn, 1770 – Vienna, 1827)
 
Sinfonia n. 2 in re maggiore op. 36
Adagio molto, Allegro con brio 
Larghetto 
Scherzo. Allegro 
Allegro molto
 
Le sinfonie di Beethoven hanno incarnato una visione totalizzante della produzione del musicista e, nello stesso tempo, hanno dovuto sostenere una funzione paradigmatica per tutta l’esperienza del sinfonismo ottocentesco. Tale ruolo, che le più recenti correnti della musicologia ridimensionano nei suoi significati ideologici e certamente non musicali, spinse la maggior parte dei musicisti e dei critici dell’Ottocento a cercare in esse tutta una serie di significati, assunti ideologici, di problematiche filosofiche e dei più diversi aspetti di sostanza extramusicale. Basterà ricordare un pensiero di Wagner sulle sinfonie di Beethoven per comprendere quanto il loro obiettivo valore sia stato mistificato dalla esegesi e dalla ideologia romantica. In una lettera del 1852 Richard Wagner scriveva: “Il tratto caratteristico delle grandi composizioni di Beethoven è il fatto che esse sono veri poemi e che in esse si è inteso di rappresentare un vero e proprio soggetto. Ora, la difficoltà di capirle consiste nella difficoltà di scoprire con sicurezza il soggetto rappresentato… Beethoven era completamente assorto in esso… nella sua preoccupazione egli ritenne del tutto superfluo dare speciale indicazione di questo soggetto, oltre a quella che veniva data dalla composizione in sé”. Quanto lontano possa essere il giudizio, pure di un grande come Wagner, dalla realtà delle sinfonie di Beethoven riusciamo a comprenderlo pienamente soltanto adesso che la critica ha superato certi schematismi e certe tesi forzate, retaggio dei forti bisogni ideologici del pensiero romantico e dei suoi epigoni.
A darci, se si può dire, sollievo da certe dure e soffocanti incrostazioni può certamente contribuire l’ascolto di questa Seconda Sinfonia, composta in circa due anni tra il 1800 e il 1802 ed eseguita per la prima volta nel 1803 al Teatro An der Wien di Vienna sotto la direzione dell’autore. La Sinfonia si apre, secondo uno stile tipico di Haydn, con un Adagio di 33 battute che introduce il primo movimento, un Allegro con brio nel quale Beethoven chiarisce immediatamente le sue nuove posizioni rispetto alle precedenti esperienze, particolarmente quelle del ricordato Haydn: una maggiore dimensione sonora, accresciuta da un’infinita prodigalità di ogni materiale tematico. Beethoven dinamizza il suo prodotto compositivo con un esasperato uso dei contrasti, e fin qui sembrerebbe seguire la lezione delle ultime sinfonie di Mozart, se non si evidenziasse una caratterizzazione tutta personale con temi più visceralmente sentiti d’origine quasi popolare, in un rifiuto di certe aristocrazie formali caratteristiche della produzione mozartiana. Di taglio quasi umoristico è il Larghetto, mentre lo Scherzo è essenziale nella sua vibrante energia ritmica, che trova riposo solo negli accenti pastorali del Trio centrale. L’Allegro molto finale sembra ricucire tutti gli spunti precedenti in una sorta di riassunto formale e tematico che annuncia categoricamente la fine di ogni riferimento al gusto e allo stile settecentesco. 
 
JOHANNES BRAHMS (Amburgo, 1833 – Vienna, 1897)
 
CONCERTO IN RE MAGGIORE OP. 77 PER VIOLINO E ORCHESTRA
Allegro non troppo
Adagio
Allegro giocoso, ma non troppo vivace
 
Nella storia della musica, lo sviluppo della tecnica strumentale ha il più delle volte avuto un forte impulso dalla collaborazione tra compositori e i grandi virtuosi destinatari delle opere solistiche di cui erano dedicatari. Molto fruttuoso fu in questo senso il sodalizio tra Johannes Brahms e Joseph Joachim (1831-1907), legati da un rapporto professionale e di amicizia che ebbe il risultato più significativo nel Concerto per violino op.77, scritto nel 1878 per il grande violinista ungherese, una delle maggiori personalità musicali dell’epoca, per il quale Brahms successivamente scrisse anche il Doppio concerto per violino e violoncello (e che una decina d’anni prima aveva contribuito con i suoi preziosi consigli alla stesura del Concerto in sol minore di Bruch). La gestazione del Concerto fu caratterizzata dalla continua richiesta di consigli tecnici a Joachim da parte di Brahms, documentata dalla ricca corrispondenza tra i due musicisti proseguita fino alla “prima” del concerto, avvenuta al Gewandhaus di Lipsia il 1° gennaio 1789 sotto la direzione dello stesso Brahms. Questi sono alcuni passaggi più celebri e significativi tratti dalla lettera con cui Brahms annunciò a Joachim la scrittura del Concerto e dal biglietto che il giorno successivo allegò alla bozza del primo movimento: “Amico caro, (…) vorrei mandarti un certo numero di passaggi per violino (…) Mi chiedo se non sei tanto sprofondato in Mozart e forse in te stesso, da poter trovare un’ora per guardarli. Mi è sufficiente che tu dica una parola o che ne scriva qualcuna sopra la parte: difficile, scomodo, impossibile, eccetera.” Joachim rispose non nascondendo il suo entusiasmo, sottolineando l’originalità violinistica di alcuni passaggi. 
Nell’affrontare il genere, Brahms doveva inevitabilmente confrontarsi con il monumento rappresentato dal Concerto per violino di Beethoven, che all’epoca costituiva il culmine di una lunga tradizione, con il quale il Concerto op.77 condivide la tonalità di re maggiore e il consueto schema classico in tre movimenti. La breve introduzione orchestrale dell’Allegro ma non troppo iniziale annuncia il respiro sinfonico della composizione, di grande imponenza sia dal punto di vista costruttivo che per le dimensioni. Tutto il movimento si distingue per una grande ricchezza di temi in cui si alternano momenti intimistici ad altri lirici e di grande espressività, che conoscono una maestosa elaborazione e un’espansione culminanti nella cadenza del solista (è di Joachim quella più comunemente eseguita). L’Adagio si apre con un tema cantabile esposto dall’oboe, cui si uniscono gli altri fiati in un’introduzione che ricorda le serenate mozartiane. La parte solistica si sovrappone a questa proposta melodica espandendola, frammentandola, in un andamento che sembra quasi libero e improvvisatorio e che evidenzia la capacità del compositore di sfruttare a pieno le possibilità espressive del violino.
All’ultimo movimento, ricalcando uno schema collaudato, Brahms riserva una pagina di grande virtuosismo per il solista, con passaggi sulla cui eseguibilità espresse inizialmente dubbi lo stesso Joachim. Il carattere tzigano del brano è reso ancor più evidente dal repentino mutamento di carattere dei vari momenti che si susseguono, in una scrittura coinvolgente, esaltata dalla forma ripetitiva del rondò, che fa dell’ op.77 uno dei concerti più amati e frequentati del repertorio sinfonico.
 

FELIX MENDELSSOHN-BARTHOLDY (Amburgo, 1809 – Lipsia, 1847)

SINFONIA N.5 OP. 107 "RIFORMA"
Andante, Allegro con fuoco
Allegro vivace
Andante
Corale: “Ein feste Burg” (Andante con moto), Allegro vivace, Allegro maestoso
 
La numerazione ufficiale delle sinfonie di Mendelssohn non segue l’ordine cronologico in cui esse furono scritte, probabilmente per le continue revisioni a cui l’autore sottoponeva i suoi lavori. La Sinfonia denominata “Riforma” conosciuta come n.5, in realtà fu la seconda in ordine di tempo a essere composta da Mendelssohn, che già nel 1829 aveva messo in cantiere il progetto di scrivere un lavoro celebrativo per i trecento anni della Confessione di Augusta, l’Atto del 1530 che sanciva i principi della Riforma luterana. Da qui il nome della sinfonia, il cui intento programmatico, “Sinfonia per celebrare una rivoluzione religiosa”, fu riportato nel programma della prima esecuzione avvenuta però non prima del novembre del 1832 a Berlino sotto la direzione dell’autore. Il progetto originario di eseguire la sinfonia a Parigi in occasione della ricorrenza (30 giugno 1830) conobbe infatti diversi ostacoli, a partire dal rifiuto della partitura, di cui le motivazioni non sono ben note, da parte dell’Orchestra del Conservatorio, compagine che godeva dell’alta considerazione di Mendelssohn. Non è ben noto d’altra parte neanche il motivo dell’avversità che il compositore stesso in seguito maturò verso il suo lavoro, sul quale si lasciò andare a giudizi severi: “Non la sopporto più: fra le mie cose è quella che brucerei più volentieri; non dovrà mai essere pubblicata”. E in effetti, dopo la prima esecuzione la sinfonia non ne conobbe altre se non dopo la morte del compositore, mentre la sua pubblicazione avvenne solo nel 1868. La “Riforma” rivela la vocazione compositiva di Mendelssohn, che conobbe gli esiti più felici nella produzione sinfonica. Il primo movimento ha un Andante introduttivo di 41 battute in cui il carattere solenne si veste di colori cangianti per l’ambiguità tonale tra maggiore e minore. Il programma celebrativo della composizione è reso esplicito dalla presenza di un elemento fondamentale, il cosiddetto Amen di Dresda, una melodia legata all’idea dello Spirito Santo nota a tutti i musicisti protestanti (utilizzato anche da Wagner nel Parsifal), che gli archi eseguono alla fine dell’Andante. Nell’Allegro con fuoco si afferma finalmente la tonalità di re minore, con lo sviluppo degli spunti tematici contenuti nell’introduzione e una caratterizzazione marcata della funzione delle due grandi famiglie strumentali: gli archi conferiscono dinamicità e movimento che alternano a parti cantabili; i fiati con ritmi puntati sottolineano il carattere marziale, mentre altre volte sono coloratura timbrica di alcuni passaggi dei violini. Diversamente dalla tradizione classica, il secondo movimento Allegro vivace è in forma di scherzo, dalla cui scrittura brillante e leggera si coglie la maestria dell’orchestrazione di Mendelssohn. Una melodia struggente dei violini apre il breve Andante, che si presenta quasi come un recitativo introduttivo al quarto movimento, cui si lega senza soluzione di continuità, anticipando uno schema che il compositore utilizzerà sistematicamente nella Sinfonia “Scozzese”. L’ultimo movimento si sviluppa sul corale di Lutero “Ein feste Burg ist unsen Gott!”, da cui prende vita l’Allegro vivace in cui si afferma l’imponenza e la grandiosità conformi all’intenzione celebrativa della composizione.

 

Il grande repertorio sinfonico, proposte più rare e di grande effetto, grandi interpreti del concertismo internazionale, vincitori dei grandi concorsi internazionali, giovani talenti italiani, importanti collaborazioni legate a progetti discografici. Questi sono alcuni degli elementi che caratterizzano la 45° Stagione Concertistica dell’ISA, che nasce nel segno di L. van Beethoven, di cui nel 2020 ricorre il 250° anniversario della nascita, celebrato con il Ciclo Beethoven 2020, iniziativa che prevede una serie di programmi comprendenti alcune tra le pagine più celebri del repertorio sinfonico del genio di Bonn (le Sinfonia 1,2,4,5 e 7, i concerti per pianoforte 3,4 e 5, la Fantasia Corale per pianoforte, soli, coro e orchestra).
Altra ricorrenza importante del 2020 è il centenario della nascita di Max Bruch, di cui verranno proposti, sotto la direzione di Alessio Allegrini, la Romanza op. 85 per viola e orchestra e il Doppio concerto per violino, viola e orchestra, con la registrazione live per la realizzazione di un cd per la prestigiosa rivista Amadeus. I solisti saranno Luca Ranieri (prima viola dell’Orchestra Nazionale della RAI) e Marco Rizzi, uno dei più apprezzati violinisti italiani.
Ed è proprio il violino un altro protagonista della Stagione, con ben cinque solisti di grande prestigio presenti nel cartellone: oltre a Marco Rizzi, infatti, ci saranno Stefan Milenkovich (che interpreterà il Concerto op. 77 di Brahms nel concerto inaugurale del 19 ottobre), Francesco Manara (Concerto op. 64 di Mendelssohn il 16 novembre), Gabriele Pieranunzi (che proporrà l’affascinante e poco frequentato Concerto per violino e orchestra di fiati di Kurt Weill l’11 gennaio) e Ilya Grubert, che torna ad esibirsi con l’OSA nel celeberrimo Concerto op.35 di Čajkovskij.
Un cast di voci di caratura internazionale sarà impegnato nel concerto del 1 dicembre, diretto da Jacopo Sipari: il soprano Donata D’Annunzio Lombardi, il mezzosoprano Anna Maria Chiuri, il tenore Luciano Ganci e il baritono Alberto Gazale saranno i solisti di un intenso programma con la citata Fantasia corale di Beethoven e il Requiem di Mozart. Oltre alla data aquilana, anche il prestigioso palcoscenico del festival Sacrum nella Basilica in Aracoeli di Roma accoglierà il concerto (30 novembre), impreziosito dalla presenza solistica (per la pagina beethoveniana) di Michele Campanella.
Protagonista in passato di tanti progetti con l’OSA e punto di riferimento del pianismo italiano, il nome di Campanella si affianca nel cartellone a quello di una nuova generazione di solisti che vantano già importanti carriere di livello internazionale: Rafael Lipstein (Concerto n.4 di Beethoven il 14 marzo), Alessandro Deljavan (Ballade di Fauré e Variazioni Sinfoniche di Franck il 21marzo) e Giuseppe Albanese (Concerto n.5 “Imperatore” di Beethoven nel concerto di chiusura del 4 aprile).
Come di consueto nelle programmazioni dell’ISA, un’attenzione particolare è rivolta ai giovani, sia con la presenza di solisti dal riconosciuto e straordinario talento, come la ventenne violoncellista Erica Piccotti (Concerto n.1 di Haydn del 28 marzo), sia come effetto della collaborazione con importanti istituzioni, come quella con il Conservatorio “A. Casella” dell’Aquila, che trova concretizzazione nel programma del 2 novembre in cui saranno protagonisti quattro direttori tra gli allievi della classe di direzione d’orchestra dell’Istituto musicale. Nello stesso programma si esibirà come solista il vincitore della sezione fiati (legni) del “Premio Nazionale delle Arti 2019”, manifestazione che premia i migliori solisti dei conservatori italiani.
Sempre nell’ottica della valorizzazione dei giovani talenti va letta la presenza nel cartellone di solisti vincitori di alcuni delle maggiori competizioni internazionali, come il trombettista Nicolas Chatenet (Concerto di Haydn il 9 novembre) e il pianista Aristo Sham (Concerto n.3 di Beethoven il 7 dicembre), vincitori rispettivamente dell’edizione 2019 dei concorsi internazionali “G. Fantini” di Roma e “A. Casagrande” di Terni.
Tra i programmi musicali si segnalano inoltre due importanti appuntamenti. Uno è quello dell’8 febbraio, con la presenza del direttore principale dell’OSA Nicola Paszkowski e il flautista Roberto Fabbriciani in veste di solista, in un programma monografico dedicato alla musica di Ottorino Respighi inserito in un importante progetto discografico realizzato con la Tactus. L’altro è quello del 29 febbraio diretto da Carlo Goldstein, che prevede l’esecuzione della versione sinfonica dei Folk Songs di Luciano Berio e delle celebri Siete canciones populares españolas di De Falla nella versione sinfonica realizzata da Luciano Berio, entrambi i brani con la presenza solistica del mezzosoprano Alda Caiello, la cui versatilità ed espressività ne fanno una delle voci italiane più apprezzate.
Sempre nell’ambito vocale, degno di nota è l’appuntamento previsto per il 25 gennaio, con il direttore da Bahman Saless e il soprano Gabriella Costa, con la musica operistica di Händel inserita in un programma che propone inoltre la Sinfonia n.1 op.3 di Johan Christian Bach e la Sinfonia n.25 K.183 di Mozart, a completare un affascinante percorso che va dal Barocco al Classicismo.
Buona musica!
Ettore Pellegrino
Direttore artistico Istituzione Sinfonica Abruzzese
09 Ottobre 2019

Abbonamenti e biglietti

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L'AQUILA

ABBONAMENTI  in vendita dal 1° ottobre al 2 novembre presso il Botteghino del Ridotto del Teatro Comunale "V. Antonellini"

ORARI dal lunedì al venerdi ore 10.00 - 13.00 I 15.30 - 17.30 sabato ore 10.00 - 12.00

PREZZI (Compreso il concerto di Musanima 2020 - L'Aquila) Intero € 120,00 I Ridotto € 100,00 I Giovani € 50,00

ABBONAMENTI ONLINE disponibili su 

INGRESSI SINGOLO CONCERTO Intero € 10,00  - Ridotto € 8,00 - Giovani € 5,00

 

ATRI

ABBONAMENTI in vendita presso il Botteghino del Teatro Comunale di Atri da lunedì 7 ottobre 2019 a venerdì 8 novembre 2019

ORARI dal lunedì alla domenica ore 10.00 - 12.00 I chiuso il giovedì Il giorno dello spettacolo il botteghino apre un'ora e mezza prima dell'inizio della rappresentazione

PREZZI (Compreso il concerto di Musanima 2020 - Pescara) I settore € 40,00 - Il settore € 25,00

ABBONAMENTI ONLINE disponibili su  iticket

INGRESSI SINGOLO CONCERTO I settore (platea, I ordine di palchi) € 15,00 - Il settore (Il e III ordine di pachi) € 10,00
INFORMAZIONI E PRENOTAZIONI Tel. 085 8797120 | 0862 411102/03

 

TORTORETO

ABBONAMENTI in vendita dal 7 ottobre al 10 novembre 2019

INFORMAZIONI E PRENOTAZIONI Tortoreto 340 2408000 - L'Aquila 0862 411102

PREZZI (Compreso il concerto di Musanima 2020 - Teramo) Intero € 50,00 I Ridotto Giovani (fino ai 14 anni) € 25,00 

ABBONAMENTI ONLINE disponibili su iticket

INGRESSI SINGOLO CONCERTO: Intero € 10,00  -  Ridotto Giovani € 5,00 (fino ai 14 anni)

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