Guida all'Ascolto - 28/29/30 ottobre 2016

 

Nel 1902, anno in cui nei teatri parigini trionfava il Pelléas et Mélisande di Debussy, portatore di un linguaggio nuovo e premonitore di un cambiamento epocale nel linguaggio musicale, Camille Saint-Saëns componeva il suo Secondo Concerto per violoncello in re minore op 119, eseguito per la prima volta nel 1905 presso il Conservatoire National di Parigi. Saint-Saëns, esponente del romanticismo francese ed appartenente a quella fervida generazione degli anni Trenta dell’800 che fu protagonista di importanti conquiste, nel 1902 aveva già alle spalle una lunga carriera che lo aveva traghettato dallo sperimentalismo degli anni giovanili verso una reazione anche esplicita alle novità di uno Stravinskij (celebre la sua reazione di indignazione alla prima del Sacre du Printemps) o dello stesso Debussy, con il quale non mancarono momenti anche pubblici di attrito. Tuttavia l’allievo ed amico Gabriel Fauré, compositore perfettamente partecipe delle nuove correnti musicali, nel 1917 scelse questo Concerto come brano d’obbligo per l’esame di ammissione al Conservatoire, e Saint-Säens gliene fu senz’altro riconoscente, sebbene temesse che “non sarebbe stato tanto conosciuto quanto il primo, data la sua difficoltà tecnica”. Il brano venne dedicato all’olandese Joseph Hollman, un violoncellista energico e vigoroso, per il quale il compositore accantonò lo stile morbido del Primo Concerto e del Cigno a favore di uno stile più deciso. Tuttavia, benché il virtuosismo tecnico sia una cifra dominante dell’intero brano, Saint-Saëns non manca di inserire momenti di intenso lirismo, soprattutto nell’Andante sostenuto che costituisce la seconda parte del primo movimento, in cui non possiamo che ammirare anche l’uso raffinato degli strumenti a fiato che impreziosiscono la tavolozza orchestrale. In effetti Saint-Saëns non fu indifferente alle correnti musicali del suo tempo: maestro del contrappunto e tornitore di melodie che si rifanno nello stile alla scuola tradizionale del Belcanto (gli studi di gioventù gli avevano permesso di avvicinarsi alle opere di Meyerbeer, di Berlioz e all'opera italiana), fu allo stesso tempo elaboratore di originali impasti timbrici, indici di una nuova sensibilità “post-romantica”. Una bellezza limpida caratterizza il secondo movimento, non soltanto sul piano della figurazione ritmica ma anche dell’armonia. La cadenza finale, costruita sul modello del tradizionale recitativo (proprio quello che il Pelléas aveva tentato di decostruire), spinge al massimo le potenzialità dello strumento prima di far ritorno, nella breve sezione conclusiva, ad uno stile più disteso, caratteristico della musica francese della fine del XIX secolo.

Rappresentata per la prima volta il 9 maggio 1812 al Teatro San Moisè di Venezia, La scala di seta di Gioacchino Rossini riscosse un successo enorme - come attestano le critiche dei giornali del tempo - favorito dall’eccellente cast di cui disponeva il compositore, per valorizzare il quale Rossini scrisse alcune vere e proprie gemme musicali. La farsa giocosa o comica, al quale appartiene La scala di seta, era un genere assai diffuso nell’ambito del teatro musicale, soprattutto fra l’ultimo decennio del ‘700 e i primi due dell’800. In Italia, uno dei teatri specializzati in questo tipo di rappresentazioni, derivanti dall’intermezzo settecentesco e caratterizzate dalla breve durata e dalla semplificazione scenotecnica, fu proprio il San Moisè, la cui programmazione era rivolta ad un pubblico più popolare rispetto a quello aristocratico della Fenice. Proprio in questo teatro videro la luce tutte e cinque le farse comiche composte dal giovane Rossini. Il successo delle prime due (Cambiale di matrimonio, 1810 e Inganno Felice, 1812) incoraggiò Antonio Cera, in quegli anni impresario del San Moisè, a commissionare a Rossini altri tre titoli (due ancora nel 1812, l’ultimo nel gennaio 1813). Il primo di questi fu La scala di seta, del quale questa sera ascolteremo la sinfonia, la cui trama riprende alcuni degli elementi tipici del teatro comico settecentesco (un matrimonio segreto, un tutore da beffare, appuntamenti notturni e situazioni equivoche ma divertenti), che Rossini riesce a musicare con intuizioni armonico-melodiche sorprendenti, in un misto di grazia ed eleganza, di ironia e di espressività lirica quasi pre-romantica. Le uniche critiche furono rivolte al librettista Giuseppe Foppa, che aveva già scritto per Rossini L'inganno felice e scriverà ancora Il Signor Bruschino. L’obiezione principale venne rivolta all’intreccio, che mancava di originalità: “Il Sig. Foppa, d’altronde riputatissimo per il gran numero di belle produzioni, ha il solo torto d’aver trattato un soggetto ch’è una perfetta imitazione del Matrimonio segreto, e di tant’altri consimili amoreggiamenti di pupille in onta al tutore, che non destano interesse di novità”, così si leggeva sul Giornale dipartimentale dell’Adriatico del 12 maggio 1812. Bisogna precisare, tuttavia, che all’epoca non era fatto inconsueto che un buon argomento circolasse e venisse musicato da compositori diversi. La partitura, oltre a rivelare un notevole gioco scenico-musicale, segna un avanzamento nella creazione del realismo comico, a cominciare dalla brillante sinfonia d’apertura, che fissa, per la prima volta, lo schema della “sinfonia” rossiniana. Il brano costituisce una  piccola miniera di spunti e temi che verranno sviluppati e approfonditi in seguito, e la personalità rossiniana emerge nel connubio tra la freschezza dell’inventiva melodica, le originali soluzioni timbriche e l’indiavolata verve ritmica.

Il titolo “Jupiter” (Giove) con cui è nota l’ultima pagina sinfonica mozartiana, composta nel 1788, non si deve all’autore bensì al violinista e impresario londinese Salomon (impresario dello stesso Haydn), il quale, dopo la morte del compositore, abbagliato dalla poderosa architettura sonora volle così sottolinearne gli attributi di grandiosità. Ultima creatura nella celebre trilogia che comprende anche la K 543 e la K 550, la Sinfonia “Jupiter” K 551 in do maggiore risente ancora degli echi del Don Giovanni e di Figaro, ma nonostante il piglio maestoso, una serie di lettere inviate all’amico massone Michael Puchberg durante l’estate del 1788 documenta le crisi maniaco-depressive che turbavano in quegli anni il compositore viennese, gravato dalle ristrettezze economiche. Nonostante gli esperti del tempo considerassero la sua musica troppo «difficile e artificiosa» (così scrive il celebre critico Alois Wilhelm Schreiber), in questo lavoro Mozart non sembra distaccarsi – almeno esteriormente – dalla tradizione culturale che lo ha nutrito: il primo tempo, ad esempio, si collega all’ouverture barocca, mentre la densità polifonica dell’ultimo rivela l’interesse di Mozart, negli ultimi anni della sua esistenza, per il contrappunto bachiano. Nelle prime battute della “Jupiter” vi è già in nuce tutto il serbatoio tematico che servirà per la costruzione dei quattro movimenti. L’Allegro vivace si apre con un motivo vigoroso, teatrale, cui fa da risposta la melodia leggera del secondo tema. L’esposizione si chiude con un tema dal sapore popolare e con una frase tratta dall’aria Un bacio di mano, che Mozart aveva composto tre mesi prima (forse l’idea più importante, dal momento che lo sviluppo sarà imperniato quasi esclusivamente su di essa). La stessa profusione di motivi del primo movimento è presente nell’Andante cantabile, che si apre con una tipica melodia mozartiana, giocata su un simmetrico gioco di affermazione e riposta. Un senso di distensione e serenità caratterizza invece il Minuetto, dalla cui idea principale derivano i motivi elaborati nello sviluppo. E’ tuttavia nel Finale che la Sinfonia raggiunge il suo apice, strutturato secondo la forma-sonata con una lunga coda in cui spicca un grandioso fugato a cinque voci. Nella  ripresa il compositore ci fa ascoltare magistralmente tutti i motivi principali del movimento, combinati contrappuntisticamente, e la conclusione giunge esultante e gioiosa.

Silvia Umile