Pagine semplici

La maggior parte delle opere strumentali di natura secolare di Johann Sebastian Bach (1685-1750), come ad esempio i Concerti Brandeburghesi, le Suites per violoncello, la Partita per flauto e le Suites per orchestra, risale al periodo della sua permanenza a Köthen, dove rivestiva la carica di maestro di cappella presso la corte del principe Leopoldo, squisito intenditore di musica e musicista egli stesso. Tale predilezione per la musica strumentale profana è dovuta alla fede calvinista del mecenate, la cui liturgia concedeva alla musica un ruolo estremamente limitato. In questo contesto Bach, che oltretutto poteva disporre dell’ottimo violinista di corte Joseph Spiess, rivolse un'attenzione particolare al violino, sia come strumento concertante nelle composizioni orchestrali, sia come solista. Nacquero così negli anni di Köthen, fra il 1717 e il 1723, le sei Suites e le Partite per violino, le Sonate per violino e basso continuo, ed anche un imprecisato numero di Concerti per uno o più violini e orchestra - la maggior parte dei quali oggi perduta - giunti fino a noi nelle trascrizioni per uno o più cembali che Bach effettuò negli anni lipsiensi, in cui era alla guida del Collegium Musicum fondato da Telemann (1681-1767). A differenza dei Concerti brandeburghesi, rispondenti a criteri formali, stilistici e strumentali di volta in volta diversi, i Concerti per violino che ascolteremo questa sera costituiscono un blocco omogeneo dal punto di vista dell’organico strumentale, della forma tripartita (Allegro – Adagio – Allegro) e dello stile, ascrivibile alla tradizione del concerto barocco italiano. Diversamente dal più tardo concerto classico viennese, basato sul concetto di sviluppo progressivo generato da precisi rapporti tonali e da una dialettica tra i temi, alla base del concerto barocco si pone l’idea tipicamente seicentesca della simmetria architettonica: i molteplici materiali musicali, presentati tutti inizialmente dall’orchestra e riproposti identici a sé stessi nei ritornelli, si alternano in modo regolare agli interventi del solista che, con una scrittura molto ornamentata derivante da un’originaria pratica improvvisativa, ne esplorano ed illuminano le possibilità di elaborazione. La ripresa letterale del ritornello iniziale completa il movimento con un percorso circolare. Bach, profondo conoscitore del concerto barocco italiano così come era stato elaborato alla fine del ‘600 da Alessandro (1673-1747) e Benedetto Marcello (1686-1739), Giuseppe Torelli (1658-1709) e Antonio Vivaldi (1678-1741), di cui conosceva l’edizione a stampa de L’Estro Armonico op.3, fonde nei suoi Concerti le caratteristiche del modello italiano con l’elaborazione contrappuntistica di tradizione tedesca.

Al perentorio ed energico incipit orchestrale del Concerto per violino e archi in la minore BWV 1041, seguono altre quattro idee melodiche meno discontinue, a partire dalle quali si organizza l’intero movimento. Il violino solo ripropone la frase iniziale dell’orchestra elaborandola in una linea melodica molto fiorita che si espande verso l’acuto, alla quale seguono fluide sequenze di progressioni. L’interazione tra orchestra e solista crea un fitto tessuto contrappuntistico. L’Adagio centrale, in un sereno do maggiore che contrasta con il modo minore dei due tempi veloci, si rifà all’adagio cantilena anch’esso di derivazione italiana. Il solista traccia una struggente linea melodica ispirata ai virtuosismi delle opere vocali barocche, che si staglia sulla pulsazione regolare dell’orchestra, una figurazione ostinata nel registro grave dall’incedere lento e solenne. Il finale, Allegro assai, di nuovo in minore, è costruito su un vivace ritmo ternario di giga in forma di fugato. Il compatto tema orchestrale si alterna al più frastagliato motivo del solista, che mantiene il ritmo di giga ed elabora il materiale musicale in maniera più libera rispetto all’Allegro iniziale, fino a giungere alla ripresa del tema, in una fusione tra la rigorosa forma della fuga e quella del concerto.

Nel Concerto per due violini e orchestra in re maggiore BWV 1043 il dialogo, elemento su cui si basa la forma stessa del concerto, che deriva probabilmente la sua etimologia da “cum certare”, gareggiare insieme, diventa interessante grazie al moltiplicarsi delle possibilità di combinazione offerte dalle identiche caratteristiche timbriche dei due strumenti. Nel primo movimento, Vivace, l’orchestra propone una sola idea musicale che i due solisti elaborano immediatamente in fugato. Emerge qui il complesso e perfetto meccanismo di dialogo tra i due violini concertanti, che si muovono su un piano di parità scambiandosi trame e spunti melodici con assoluta disinvoltura, dando luogo ad una formidabile ricchezza contrappuntistica, vera cifra stilistica della scrittura bachiana. Il Largo ma non tanto comincia con un ritmo di siciliana in 12/8, ispirato alle forme vocali sia nella struttura tripartita dell’aria col da capo, sia nel fraseggio e nelle tecniche musicali. L’orchestra accompagna le linee melodiche dei solisti con un movimento molto regolare e ritmicamente scandito. L’Allegro finale, nonostante lo slancio ritmico, non impiega, inaspettatamente, un ritmo di danza ma un canone, abbastanza serrato sebbene non rigoroso, in cui i due solisti si seguono a brevissima distanza.

Concludiamo l’ascolto con l’altro concerto per violino giunto fino a noi nella versione originale, il Concerto in mi maggiore KWV 1042. L’incipit dell’Allegro, sul modello del concerto italiano di Vivaldi ed Albinoni, rompe il silenzio con un gesto tanto semplice (un arpeggio ascendente sui gradi principali della scala maggiore) quanto incisivo, che il solista riprenderà accompagnato da un controsoggetto orchestrale. Il rapporto tra orchestra e solista, basato su giochi di contrasti dinamici in cui i brevi interventi del violino solo hanno una funzione piuttosto concertante, è quasi di collaborazione piuttosto che di contrapposizione. La cantabilità violinistica predomina nell’Adagio, ispirato di nuovo a forme vocali. La linea melodica sinuosa e ipnotica cambia carattere continuamente, e gli abbellimenti, sorretti da una scansione regolare dell’orchestra, non ornano una melodia soggiacente ma sono essi stessi melodia. Il Concerto si conclude con un Allegro assai, costruito su una scrittura fugata e su un ritmo di giga (che Bach usa molto spesso nei suoi concerti), in cui il ritornello orchestrale ritmicamente molto scandito è inframmezzato da interventi solistici via via più virtuosistici.

Silvia Umile

Il concerto di questa sera - con cui l’ISA porge al suo pubblico i migliori auguri di buone feste - si inserisce nella tradizione del gala lirico-sinfonico di fine anno. La prima parte, dedicata all’opera italiana, si apre con la Sinfonia de La Cenerentola, il dramma giocoso di Gioacchino Rossini (1792-1868) che, nonostante l’accoglienza piuttosto ostile della “prima”, avvenuta il 25 gennaio 1817 al Teatro Valle di Roma, presto rivaleggiò in popolarità con il Barbiere, al quale era toccata la stessa sorte. Il librettista Ferretti tralasciò l’elemento fiabesco per seguire piuttosto le linee principali del Cendrillon di C. G. Étienne, versione operistica della storia di C. Perrault, che aveva spopolato a Parigi. Rossini, che compose La Cenerentola ex novo con straordinaria rapidità per rispettare i patti stabiliti con il direttore del Valle, riutilizzò tuttavia l’Ouverture della sua opera precedente, La Gazzetta, basata su una commedia di Goldoni, la quale tuttavia, nonostante la pregevole fattura della Sinfonia, non godette di alcuna fortuna.

Imprescindibile, in un excursus sull’opera italiana, è la figura di Giuseppe Verdi (1813-1901), di cui ascolteremo questa sera tre brani: la Cavatina di Oronte La mia letizia infondere, tratta del secondo atto de I Lombardi alla Prima Crociata, un’opera giovanile del Maestro andata in scena a La Scala l’11 febbraio 1843, subito dopo il trionfo del Nabucco, e due brani tratti dal capolavoro della trilogia popolare, Rigoletto.

L’aria di Adina Prendi, per me sei libero, con la quale la giovane coquette recupera il tono farsesco momentaneamente sospeso con la celebre romanza Una furtiva lagrima, è tratta da L’Elisir d’amore (1832) l’opera comica in due atti scritta da Gaetano Donizetti (1797-1848) in soli 14 giorni per il Teatro della Canobbiana di Milano su un libretto che Felice Romani trasse magistralmente da Le Filtre di Scribe. Quest’opera comica, genere con il quale il compositore si confrontava per la prima volta, ricalcando le vicende di Tristano e Isotta dà alla tenue avventura paesana il grande respiro del mito.

Gli altri due brani verdiani in programma sono tratti - come anticipato - da Rigoletto, andato in scena l’11 marzo 1851 al teatro La Fenice di Venezia. Questa o Quella è la ballata con cui il Duca di Mantova - dietro al quale si cela la figura di Francesco I re di Francia che Hugo criticava per la sua dissolutezza nel dramma Le Roi s’amuse (1832), dal quale Francesco Maria Piave trasse il libretto - dichiara il suo spirito libertino; Signor ne’ Principe è invece il duetto tra Gilda, figlia del buffo di corte Rigoletto, e il Duca che, invaghitosene, si traveste da studente povero per conquistare il cuore della fanciulla che così canta: “Signor né principe lo vorrei; sento che povero più l'amerei”.

La seconda parte del concerto sarà dedicata, come consuetudine, all’operetta e al valzer di tradizione viennese, emblemi della vita sociale e culturale della capitale asburgica. Il componente più celebre e più prolifico della dinastia di compositori e direttori d’orchestra viennesi che per quasi un secolo dominò le scene musicali europee, ossia la famiglia Strauss (che nessun legame di parentela intrattiene con il compositore Richard), fu Johann (1825-1899), figlio primogenito di Johann Strauss I. Compositore prevalentemente di musica da ballo, raggiunse fama mondiale grazie ai suoi indimenticabili valzer. Con Il Pipistrello (Die Fledermaus) (1874), tratto da una commedia francese di grande successo di H. Meihac e L. Halévy, Le Réveillon, Johann Strauss II giunse al successo mondiale anche nel genere dell’operetta, che prese piede nella Vienna degli anni ‘60 sotto l’impulso di J. Offenbach. In questa operetta, la quarta delle 16 che scrisse, avvengono i più divertenti e imprevedibili coups de théâtre, e la celeberrima Ouverture ne enuncia i memorabili temi.

La romanza Tu che m’hai preso il cor, divenuta in seguito tanto celebre da essere entrata a far parte del repertorio della musica leggera, è inserita nel duetto d’amore tra la giovane occidentale Lisa, soprano, ed il principe cinese Sou-Chong, tenore, tratta dall’operetta del compositore ungherese Franz Lehár (1870-1948) Il paese del sorriso, ambientata tra Vienna e Pechino e andata in scena nel 1929 al Komische Oper Berlin nella sua seconda versione (la precedente aveva debuttato sei anni prima con il titolo La Giacca gialla), riscuotendo uno straordinario successo. La varietà delle ambientazioni geografiche e la mescolanza di realtà e fantasia, nelle operette di Lehár, sono indicative di una sensibilità novecentesca, mentre il suo linguaggio musicale rivela piuttosto le influenze dello stile fin de siècle.

L’operetta viennese, giunta alla sua definizione classica con i lavori di Johann Strauss, venne sottoposta ad un graduale rinnovamento fino a giungere, con La Vedova allegra, al genere della Tanzoperette, l’operetta danzata. Lehár integra il patrimonio musicale céco con quello tedesco, ampliando inoltre l’organico strumentale, che raggiunge dimensioni inconsuete per il teatro musicale leggero. La Vedova allegra debuttò con enorme successo al Theater an der Wien nel dicembre 1905 (dove anni prima era stato rappresentato il Pipistrello) ed il terzo atto si conclude con il duetto Tace il labbro, con cui il conte Danilo dichiara il suo amore alla ricca vedova Hanna, sciogliendo l’intreccio dell’abituale triangolo amoroso.

Il Perpetuum mobile op. 257 di Johann Strauss è uno scherzo musicale che si inserisce nella tradizione già sperimentata da molti illustri musicisti - un esempio fra tutti, il famoso Moto Perpetuo di Paganini - che tenta di creare l’illusione di una melodia infinita. Il brano, basato su giochi timbrici abilmente creati tra le varie famiglie dell’orchestra, fa parte di una genere di brani che riscosse grande successo nei concerti di beneficenza che gli Strauss organizzarono a Vienna in occasione del Carnevale tra il 1859 a 1861. Fu eseguito per la prima volta il 4 aprile 1861.

Johann Strauss II sviluppò, a partire dal 1860, la nuova forma, più ampia e ambiziosa, del valzer da concerto, risentendo in particolar modo dell’influsso di J. Offenbach, in quegli anni spesso presente a Vienna: la forma classica si arricchisce grazie all’impiego di melodie armonicamente e ritmicamente più flessibili e l’orchestra dispiega una grande ricchezza di timbri.

Frühlingsstimmen (Voci di Primavera) op. 410, è un valzer composto nell’inverno del 1882-83 per il celebre soprano Bianca Bianchi. Il brano fu eseguito per la prima volta al Theater an der Wien il 1º marzo 1883 su un testo scritto da Richard Genée, il librettista che aveva collaborato con il compositore per Il Pipistrello.

Il concerto di questa sera si conclude con un brano dalla fama imperitura, vero e proprio apogeo del valzer viennese: il celebre Kaiser-Walzer op 437, composto nell’autunno del 1889 a seguito dei festeggiamenti che si erano svolti in agosto in occasione della visita dell’imperatore Francesco Giuseppe d’Austria all’imperatore tedesco Guglielmo II. Il titolo venne suggerito dall’editore Simrock di Berlino in sostituzione della dicitura La Stretta di mano, ispirato dalla maestosità che si manifesta dai marziali accenti introduttivi.

 Silvia Umile

 

GIOACCHINO ROSSINI (1792-1868) LA CENERENTOLA, SINFONIA

GIUSEPPE VERDI (1813-1901) LA MIA LETIZIA INFONDERE, Aria di Oronte da I Lombardi alla Prima Crociata

GAETANO DONIZETTI (1797-1848) PRENDI, PER ME SEI LIBERO, Aria di Adina da L’Elisir d’Amore

GIUSEPPE VERDI QUESTA O QUELLA, Ballata del Duca - SIGNOR NÉ PRINCIPE, Duetto di Gilda e del Duca da Rigoletto

JOHANN STRAUSS II (1825-1899) IL PIPISTRELLO, OUVERTURE  

FRANZ LEHÁR (1870-1948) TU CHE M’HAI PRESO IL COR, Romanza di Sou-Chong da Il Paese del sorriso - TACE IL LABBRO, Duetto di Anna e Danilo da La vedova allegra

JOHANN STRAUSS II PERPETUUM MOBILE OP. 257 - FRÜLINGSTIMMEN OP.410 PER SOPRANO E ORCHESTRA - KAISER-WALZER OP. 437

14 Dicembre 2016

Giuseppe Talamo

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Si diploma presso il Conservatorio G. Martucci di Salerno con il massimo dei voti sotto la guida di Giuliana Valente. Nel 2010 si laurea in canto lirico presso il Conservatorio G. Frescobaldi di Ferrara con Mirella Freni. Ha cantato L’Elisir d’amore e Lucia di Lammermoor di Donizetti (Spoleto), La Bohème (Valencia, Toledo, Alicante, Bilbao, Leon, Firenze e Bari) e Madama Butterfly (Rovigo e Treviso) di Puccini, e La Traviata di Verdi (Tel Aviv e Haifa). Nel 2012 ha debuttato nella Messa da Requiem di Verdi (Konzerthaus di Vienna, direttore A. Sadikovic). Ha interpretato numerosi ruoli delle opere verdiane, tra cui MacDuff nel Macbeth (Opéra National de Lorraine, direttore R. Brignoli), Ismaele in Nabucco (Teatro dell’Opera di Roma, direttore Riccardo Muti), Alfredo ne La Traviata (Konzert Theater, Berna e Stadttheater, Giessen), e Arrigo in La battaglia di Legnano. È stato Cicciottu Jaconi ne La Jura di G. Gabriel (Teatro Lirico di Cagliari) e Michelino alla “prima” mondiale de Il Medico dei pazzi di Giorgio Battistelli a Nancy, e alla “prima” italiana presso la Fondazione Teatro La Fenice di Venezia, diretto da F. Lanzillotta (2016). Prossimi impegni Gianni Schicchi di Puccini ad Haifa, Israele, ed Un Giorno di Regno di Verdi per il Festival di Heidenheim in Germania.

PROGRAMMA
 
RICHARD O’ BRIEN (1942) SWEET TRANSVESTITE
 
OSCAR STRAUS (1870-1954) JE NE SUIS PAS CE QUE L' ON PENSE da LES TROIS VALSES
 
LAURA BETTI (1927-2004) / ALBERTO ARBASINO (1930) SEGUENDO LA FLOTTA
 
JOHN LENNON (1940-1980) / PAUL McCARTNEY (1942) POLYTHENE PAM
 
ISAAC ALBÉNIZ (1860-1909) ASTURIAS
 
NIKOLAS SLOMINSKY (1894-1995)  DREHORGEL (UNA GROTTESCA SCORDATURA) 
 
ANATOLY LYADOV (1855-1914) UNE TABATIÈRE À MUSIQUE (VALSE BADINAGE)
 
MODEST MUSORGSKY (1839-1881) LA GRANDE PORTA DI KIEV
 
MANUEL DE FALLA (1876-1946) DANZA DEL FUOCO
 
NICCOLÓ CASTIGLIONI (1832-1996) LA FONTANELLA DI GANNA
 
DARIUS MILHAUD (1892-1974) TANGO DEI FRATELLINI
 
AUTORI VARI VARIAZIONI SU “IL BEL CASTELLO’'
  
INTERVALLO
  
WOLFANG AMADEUS MOZART (1756-1791) Dalla SINFONIA N.40 IN SOL MINORE KV. 550
SYLVIE VARTAN (1944) CARO MOZART
 
JOHANN PACHELBEL (1653-1706) CANONE  
DEMIS ROUSSOS (1946-2015) RAIN AND TEARS  
MICHEL SARDOU (1974) LA MALADIE D’AMOUR
VILLAGE PEOPLE  GO WEST
NOËL GALLAGHER (1967) SO SALLY CAN WAIT
JOVANOTTI (1966) A TE
 
VINCENZO BELLINI (1801-1835) FENESTA CHE LUCIVE
LUCIANO BERETTA (1928.1994) / MICHELE DEL PRETE (1935) / DANIELE PACE (1936-1985) / MARIO PANZERI (1964) NESSUNO MI PUÒ GIUDICARE
  
LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)  Dal CONCERTO N.1 IN DO MAGGIORE OP.15 PER PIANOFORTE E ORCHESTRA
ZEQUINHA DE ABREU (1880-1935) TICO TICO
 
CLAUDE DEBUSSY (1862-1918) RÊVERIE
LARRY CLINTON (1909-1985) MY REVERIE
 
PYOTR ILYCH TCHAIKOVSKY (1840-1893) / JACK LAWRENCE (1912-2009) / SAMMY FAIN (1902-1989) ONCE UPON A DREAM da LA BELLA ADDORMENTATA
 
SERGEJ PROKOFIEV (1891-1953) ROMANZA dal LIEUTENANT KIJÉ
STING (1951) RUSSIANS
 
JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750) ARIA SULLA QUARTA CORDA
GEOMAN / TINA HARRIS (1975) EVERYTHING'S GONNA BE ALRIGHT  
REYNALDO HAHN (1874-1947) Á CHLORIS
 
CLÉMENT DOUCET (1895-1950) ISOLDINA
 
FRÉDÉRIC CHOPIN (1810-1849) WALZER OP. 64 N.1  
LAN O’KUN (1932) QUESTO SETTECENTO
 
KURT WEILL (1900-1950) MORTITAT  
MARC BLITZSTEIN (1905-1964) / TURK MURPHY (1915-1987) MACK THE KNIFE
 
 
 
 
GUIDA ALL'ASCOLTO
 

Se ogni recital vuole un filo conduttore, mai se n'era visto uno così cangiante, variopinto ed estroso come quello che corre a zigzag nella trama di I semi-seri: concepimenti e travestimenti. Con virtuosismo da stilisti dell' impossibile, Antonio Ballista e Lorna Windsor prendono questo filo per intessere con le dita e con la voce un numero infinito di velami, riuscendo comunque a stiparli uno per uno nel baule nero e traslucido di uno Steinway Gran Coda. Ma che cosa accomuna l'arte astratta per eccellenza a un tema così "visuale" come il travestimento? Scopriamolo in questo viaggio musicale, costellato di sorprese, dentro un tema che non smette di variare magicamente: si parte da brani che parlano di travestimento del corpo e dell'anima, attingendo a musical, opera lirica, operetta e canzonetta e spaziando tra viados e paggi maliziosi, dèi dell'Olimpo e "drag queens"; si prosegue interrogando la natura perversa e polimorfa del pianoforte, in grado di imitarne “uno nessuno e centomila”; e in un susseguirsi di colpi di scena si approda a un'indagine investigativa su certe melodie equivoche come il Canone di Pachelbel e l'Aria sulla quarta corda di Bach, che attraversano clandestinamente i secoli per riaffiorare ogni volta in nuove polpe che non riescono mai a celarne del tutto l'identikit originario. Perché, dopotutto, le note sono sette: il resto, è solo travestimento.  

05 Dicembre 2016

GIUSEPPE TALAMO

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Tenore, si diploma al Conservatorio G. Martucci di Salerno con il massimo dei voti con Giuliana Valente. Nel 2010 si laurea in canto Lirico al Conservatorio G. Frescobaldi di Ferrara con Mirella Freni. Ha cantato L’elisir d’amore di G.Donizetti, Lucia di Lammermoor di G.Donizetti (Spoleto), La bohème di G.Puccini (Valencia, Toledo, Alicante, Bilbao, Leon, Firenze e Bari), La traviata di G.Verdi (Tel Aviv e Haifa), Madama Butterfly di G.Puccini (Rovigo e Treviso). Nel 2012 ha debuttato nella Messa di Requiem di G.Verdi (Konzerthaus, Vienna, direttore Azis Sadikovic), ed è stato ancora Rodolfo nella Bohème di G. Puccini (Verdi di Trieste, direttore Donato Renzetti). Nel 2013 è stato Macduff in Macbeth di G.Verdi (Opéra National de Lorraine, Nancy, direttore Rizzi Brignoli), e cover di Ismaele in Nabucco di G.Verdi (Teatro dell’Opera di Roma, direttore Riccardo Muti). Nel 2014 è stato Alfredo nella Traviata di G.Verdi (Konzert Theater, Berna), e Michelino nella prima mondiale del Medico dei pazzi di Giorgio Battistelli a Nancy (direttore Francesco Lanzillotta). Nel 2015 è stato Cicciottu Jaconi ne La Jura di G.Gabriel (Teatro Lirico di Cagliari) e successivamente Arrigo in La battaglia di Legnano di G.Verdi (Stadttheater, Giessen). Nel 2016 è ancora Michelino nella prima italiana del Medico dei pazzi di Giorgio Battistelli, Fondazione Teatro La Fenice Venezia (direttore Francesco Lanzillotta) ed Alfredo nella Traviata di G.Verdi (Stadttheater, Giessen). Prossimi impegni Gianni Schicchi di G.Puccini ed Un Giorno di Regno di G.Verdi.

02 Dicembre 2016

Guida all'ascolto

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La Sinfonia n.3 in fa maggiore op. 90 di Johannes Brahms (1833-1897) risale all’anno 1883; espressione della sua maturità artistica e umana, essa conclude un biennio contrassegnato da opere di grande respiro come ad esempio il lavoro per coro e orchestra Nänie op.82, il Canto delle Parche op. 89 e il Concerto per pianoforte e orchestra op. 83 che ascolteremo nella seconda parte del concerto di questa sera, terzo appuntamento del Ciclo Brahms. Il compositore aveva trascorso l’estate in Renania, nell’elegante località termale di Wiesbaden, in totale serenità e in condizioni ottimali per la creazione artistica che in effetti condizionarono felicemente la Sinfonia. Imprescindibile era per i compositori romantici il confronto con l’imponente corpus delle sinfonie beethoveniane e anche l’opera di Brahms venne messa in relazione con il sinfonismo del Maestro di Bonn: la Sinfonia in fa maggiore si guadagnò infatti l’appellativo di “Eroica”, coniato dal critico Hanslick e dal direttore Hans Richter - che per primo la presentò alla Società Filarmonica di Vienna nel dicembre del 1883 - con esplicito riferimento alla Sinfonia n. 3 op. 55 di Beethoven. In realtà furono molteplici gli appellativi attribuiti alla Sinfonia brahmsiana, tra questi troviamo: “Germanica”, “Stormiana” (con riferimento ai romanzi di Theodor Storm dei quali Brahms era stato, durante la giovinezza, un appassionato lettore) e “Renana”, con riferimento sia all’energico carattere germanico che all’omonima Sinfonia n.3 op. 97 di Robert Schumann. Brahms, invece, individua l’idea essenziale nella cellula tematica, attorno alla quale ruota tutto il materiale melodico, formata dalle note fa - la bemolle - fa, corrispondenti alle tre lettere musicali F - A - F (l’abbreviazione corretta di la bemolle sarebbe per la precisione AS), acronimo - secondo Kalbeck - del motto “Frei aber Froh” (libero ma felice), già motore di numerosi altri brani del compositore, e in particolare della Seconda Ballata per pianoforte op. 10. L’entusiasmo per la Sinfonia esplose immediatamente, al punto da provocare una sorta di auto-ironico imbarazzo nell’autore che la definì “disgraziatamente troppo celebre”: un trionfo che non si limitò al pubblico viennese ma si estese in tutta Europa, fin addirittura negli Stati Uniti. I giudizi della critica non furono invece unanimi: Clara Schumann ne fu entusiasta, Hugo Wolf - paladino di compositori come Liszt, Wagner, Bruckner, Berlioz ed avverso agli esponenti di quello che egli considerava conservatorismo, in particolare Brahms e Dvořák - ne critica la “Norddeutsche Pedanterie”, mentre Ferruccio Busoni, allora corrispondente del giornale triestino L’Indipendente, ne riportò un’impressione alquanto tiepida. Il primo movimento è un Allegro con brio in 6/4, costruito in forma-sonata ed articolato su tre temi principali, il primo dei quali comincia con il motivo basilare fa-la bemolle-fa lanciato dai fiati in modo allo stesso tempo trionfale e minaccioso, di grande potenza drammatica. Anche nel secondo tema, affidato al clarinetto, e nel terzo tema, breve e complesso, enunciato dal suono dolce dell’oboe, possiamo individuare la stessa cellula tematica cardine. Nell’Andante, costruito su un tema popolare dalla vocazione liederistica, ritroviamo la dimensione brahmsiana dell’affettuosa “semplicità”, come indicato in partitura. Un nuovo tema, presentato dai violoncelli e simile alle melodie delle Danze Ungheresi, anima il terzo movimento, Poco allegretto, il cui Trio è un’oasi meditativa nello spirito della danza lenta. L’Allegro conclusivo, in cui confluiscono con maestria tutte le idee secondarie a formare un mosaico complesso, si distacca dalla tradizione beethoveniana del finale perentorio e trionfalistico e, dopo il grandioso sviluppo ed il ritorno del tema iniziale del primo movimento, il morbido accordo conclusivo in “pianissimo” lascia dissolvere il finale in maniera delicata e solenne.

Brahms compone il Secondo Concerto per pianoforte e orchestra op. 83 nell’estate del 1881, trascorsa - come d’abitudine - fuori da Vienna, nella cittadina di Pressbaum a pochi chilometri dalla capitale austriaca. Il 7 luglio Brahms scriveva all’amico Herzogenberg: “Ho appena composto un piccolo Concerto per pianoforte con un grazioso, piccolo Scherzo. È in si bemolle, un’ottima tonalità che però temo di aver utilizzato un po’ troppo spesso”. Il “piccolo Concerto”, basato su idee tracciate tre anni prima, immediatamente dopo il ritorno dal suo primo viaggio in Italia, all'epoca del Concerto per violino e orchestra op. 77, è in realtà una delle opere brahmsiane più imponenti e più ampiamente sviluppate. L’opera appare a distanza di più di vent’anni dal Primo Concerto per pianoforte op. 15: evidente è l’evoluzione del linguaggio musicale, ma lo strumento solista viene trattato in entrambe le opere alla stessa maniera, ossia totalmente integrato con l’orchestra. Ciò valse al compositore alcune critiche, che definivano l’opera come una “sinfonia con pianoforte solista” (Rostand). La struttura formale appare classica, per quanto costituita da quattro movimenti (in luogo dei tre tradizionali), a metà strada, appunto, tra la forma del concerto e quella della sinfonia. Nell’inverno del 1881 Brahms inizia una tournée che ricorda i suoi viaggi degli anni giovanili poiché tutte le principali città tedesche ambiscono a presentare il Secondo Concerto, dedicato ad Eduard Marxen, suo maestro ad Amburgo. Eppure la prima esecuzione non avviene in Germania ma in quella nazione cui sembra rendere omaggio il finale del Concerto ossia l’Ungheria: viene presentato a Budapest nel novembre dello stesso anno con l’autore al pianoforte ed Alexander Erkel sul podio. L’Allegro inizia con un grande preludio in cui vengono esposti i temi: la prima idea, calma e grandiosa, è proposta dal primo corno e dal pianoforte, e la seconda, melodica e poetica, appare dopo una cadenza dello strumento solista. L’Allegro appassionato che segue, concepito inizialmente per il Concerto per violino del 1877, è formato da due temi di cui il primo ha un carattere tumultuoso e irruento, ed il secondo, indicato in partitura come “tranquillo e dolce”, è più melodico, mentre il Trio introduce una danza popolare molto ritmata. L’Andante, costruito sulla forma del lied tripartito, è introdotto da un ampio assolo del violoncello, mentre l’episodio centrale, più adagio, è affidato al pianoforte che sviluppa il tema proposto dal violoncello nella forma della variazione con grande ricchezza armonica. Nell’Allegretto grazioso finale, in forma di rondò, ascoltiamo passaggi di grande virtuosismo del pianoforte su un vivace ritmo di danza che ricorda l’atmosfera tipica dello stile ungherese.

Silvia Umile

Il tema del concerto di questa sera - ultimo appuntamento del Ciclo Busoni 2016 dell’ISA - è il manifestarsi precoce del genio. I compositori inclusi nel programma sono tutti enfant prodige, a cominciare da Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), il fanciullo miracoloso per eccellenza, che scrisse i suoi primi componimenti già a 5 anni. Le sue prime sinfonie risalgono al periodo in cui questa forma musicale stava abbandonando il modello della sinfonia d’opera italiana di derivazione barocca, e si avviava a diventare una forma autonoma e ben definita. Quando nel 1764 Mozart scrive la sua prima sinfonia, che porta il numero di catalogo K 16, è ancora un bambino e ha davanti a sé il modello del padre Leopold, musicista colto e sobrio, e di Karl Friedrich Abel, dai suoi contemporanei stimato come principe della musica strumentale tedesca, il cui influsso aveva un peso ancora maggiore rispetto a quello di Johann Christian Bach, noto in quell’epoca soprattutto come compositore di opere liriche. La Sinfonia n 5 K 22 in si bemolle maggiore venne composta nel dicembre 1765 durante una malattia che costrinse il giovane compositore a letto per varie settimane mentre era con la sua famiglia all’Aja, in Olanda, di ritorno da Londra dove si trovava per una serie di concerti organizzati dal padre. L’Allegro iniziale ha un tema simmetrico di carattere ritmico, il cui motivo di base dà luogo ad un passaggio in crescendo nel tipico stile di Mannheim che ancora Haydn usava con parsimonia, mentre il secondo tema è, per contrasto, melodico e legato. All’Andante, in sol minore, costruito su un tema solenne, si contrappone l’Allegro molto finale, in forma di rondò, scandito da un ritmo ternario sottolineato con insistenza.

Il Ciclo Busoni - il cui protagonista è il pianista Carlo Grante, ambasciatore della musica di Ferruccio Busoni nel mondo e artista in residenza dell'ISA nel 2016 - è stato inaugurato in marzo con la lezione-concerto "Busoni secondo Carlo Grante", è proseguito in maggio con un concerto in cui sono state eseguite la Fantasia Indiana per pianoforte e orchestra e la Lustspiel Ouverture, entrambi brani di raro ascolto, e si conclude questa sera con l’esecuzione del Concerto in re minore per pianoforte e archi op. 17 KV 80, prova dello straordinario e precocissimo talento di Ferruccio Busoni (1866-1924), che lo compose a soli 12 anni. Le primissime opere del musicista italo-tedesco sono ispirate dalle esperienze musicali dell’ambiente familiare: dal padre Ferdinando che fu infatti paragonato per alcuni versi a Leopold Mozart e dalla madre Anna Weiss, triestina di padre tedesco, che lo avvicinò allo studio dei grandi maestri dello stile classico come Mozart, di cui Ferruccio amava la bellezza melodica e la chiarezza della forma, ed il prediletto Johann Sebastian Bach, da cui - come ci confessa l’autore stesso nella sua Autorecensione - fu “ossessionato”. Il Concerto per pianoforte e archi ha una dimensione cameristica, tanto che può essere eseguito anche a parti reali, ed è diviso in quattro movimenti secondo la struttura classica. Il Busoni della maturità, non solo compositore ma anche teorico, scriverà infatti, nel saggio del 1909 Die Junge Klassizität (Il nuovo classicismo), che la ricerca di un nuovo stile non può prescindere dalle esperienze del passato, sulle cui fondamenta è basato. Nel primo movimento del Concerto, un Allegro regolarmente in forma sonata, lo strumento solista dialoga con l’orchestra che insiste - variandolo - sul primo tema; segue l’Adagio, lirico e lineare, in cui si prefigurano alcune caratteristiche stilistiche del Busoni più maturo; lo Scherzo, in tempo ternario, è semplice e brillante, mentre l’Allegro vivace, pianisticamente il più complesso dei quattro movimenti, richiama lo stile di Mendelssohn, ed il perfetto equilibrio tra archi e pianoforte garantisce che il virtuosismo tecnico non rimanga fine a se stesso ma sia sempre al servizio del risultato musicale.

Carl Nielsen (1865-1931), la cui fama ha varcato i confini scandinavi solo recentemente, è ad oggi considerato uno dei maggiori compositori danesi di tutti i tempi. Interessato alla musica popolare del suo paese, imprime nelle sue prime opere un’orma inconfondibilmente nordica in un periodo in cui inizia a configurarsi una tradizione musicale nazionale all’interno di un mondo fino ad allora dominato da musica “d’importazione” (la prima scuola di Vienna ed in quel momento soprattutto Brahms e Wagner). Il compositore aveva composto la sua Kleine Suite op. 1 quando era ancora studente al Conservatorio di Copenaghen e la presentò al pubblico nel 1888, nella prestigiosa Tivoli Konzersaal della capitale danese dove riscosse un grande successo. La Suite è formata da tre movimenti, il primo dei quali è un Prëludium molto breve dalle sonorità delicate in cui il violino espone un canto elegiaco su un ritmo ostinato, mentre il violoncello presenta un inciso melodico che tornerà come leitmotiv nel corso dell’intera Suite. Segue l’Intermezzo, un valzer seducente e morbido sottoposto ad un articolato percorso tonale. All’inizio del Finale riascoltiamo i violini esporre il motivo conduttore della Suite prima che l’orchestra si abbandoni all’incalzare ritmico dell’Allegro con brio conclusivo.

Benjamin Britten (1913-1976), considerato probabilmente il più importante compositore inglese del Novecento storico, compone musica fin dalla prima infanzia. Nel 1925, a 12 anni, scrive i Five Waltzes per pianoforte basati su elementi folkloristici scozzesi, da cui trarrà spunto per comporre, 9 anni dopo, la Simple Symphony op. 4 per orchestra d’archi (1934), che nell’orchestrazione e nel carattere ricorda il Prokofiev della Sinfonia Classica (1917). Nella dialettica fra avanguardia e tradizione che ha dominato la cultura musicale del XX secolo, Britten, studioso scrupoloso e costante della grande tradizione musicale inglese dall'età elisabettiana fino a Purcell, si colloca dalla parte della tradizione poiché la sua musica è dichiaratamente tonale anche se il suo linguaggio sviluppa strutture armoniche molto complesse. La Simple Symphony ottiene fin dalla prima esecuzione pubblica (avvenuta a Norwich il 6 marzo 1934 e diretta dallo stesso Britten) un grande successo. Il brano, dedicato all’insegnante di viola del compositore, Audrey Alston, si compone di otto temi, due per movimento, che Britten aveva composto già da bambino: l’iniziale Boisterous Bourrée alterna sezioni in contrappunto doppio ad altre in cui prevale il carattere popolaresco. Il successivo Playful Pizzicato è uno scherzo leggero in cui gli archi suonano, appunto, in pizzicato. Fa da contrasto il clima bachiano della Sentimental Saraband a cui si contrappone il Frolicsome Finale, una danza costruita su un tema brillante che conclude gioiosamente la Sinfonia.

Silvia Umile

Con un gesto musicale drammatico e inconsueto, e perciò teatralmente efficace, il rullo dei timpani, si apre la penultima delle Sinfonie Londinesi, la numero 103 del catalogo haydniano. Già il numero d’opera ci racconta dell’incredibile produttività e della straordinaria inventiva del compositore austriaco che mantiene ancora l’atteggiamento artigianale tipico dei suoi predecessori, da Bach a Händel, dediti ad una scrittura quotidiana, diligente, scrupolosa, quasi laboratoriale. Composta nel 1795, la Sinfonia in mi bemolle maggiore fu eseguita per la prima volta il 2 marzo dello stesso anno al King’s Theatre in Haymarket di Londra, nell’ambito dei concerti organizzati per Haydn da Johann Peter Salomon (1745-1815), violinista, direttore d'orchestra presso la corte del principe Enrico (fratello di Federico II di Prussia), ed impresario tedesco attivo a Londra. Haydn in persona dirigeva la prima seduto al cembalo, secondo la consuetudine del tempo, coadiuvato dal violinista virtuoso italiano Giovanni Battista Viotti, che ispirerà le parti di violino.

Le Sinfonie Londinesi, a cui appartiene la 103, sono dodici lavori divisi in due gruppi corrispondenti ai due soggiorni di Haydn in Inghilterra tra il 1791 e il 1795. Nelle ultime due sinfonie, la 103 e la 104, affrancato dall’esigenza di assicurarsi il successo, Haydn raggiunge livelli di complessità estremamente elevati e, nello stesso tempo, conduce il suo uditorio su un piano di coinvolgimento intellettuale e morale sino allora impensabile nella sinfonia. La musica di Haydn era già conosciuta dal pubblico inglese: la capitale aveva un'intensa vita musicale e un mercato editoriale aggiornato e dinamico, ed infatti i due soggiorni inglesi del compositore si tradussero in un successo superiore ad ogni aspettativa. Dal concerto il pubblico inglese, abituato alla tradizione dell’opera e dell’oratorio, si attendeva qualcosa di più di un mero svago poiché la connessione tra musica e morale era di antica data e ben radicata in nel pubblico inglese. La Sinfonia n. 103 Col rullo di timpani si colloca dunque all’apogeo del sinfonismo haydniano. Il titolo è dovuto, appunto, all’introduzione lenta in cui un rullo di timpani crea un’atmosfera misteriosa che lascia emergere un tema severo e quasi pensieroso: gli strumenti gravi creano un disegno che stabilisce complessi rimandi ed interazioni con i due temi principali del successivo Allegro, nel quale i temi stessi si confrontano, accendendo i contrasti di un dramma giocoso, fatto di lirismo e spensieratezza. L’Andante più tosto allegretto presenta parte di quel materiale melodico di origine slava che Haydn aveva conosciuto alla corte degli Esterháza in Ungheria. Lo schema formale è uno dei preferiti dal compositore: la variazione doppia, vale a dire una serie di variazioni su due temi distinti, ancorché collegati da strette analogie, che determina la caratteristica alternanza di do minore e do maggiore. Haydn assegna ad alcuni strumenti un ruolo visibilmente solistico: una variazione intermedia è interamente affidata al violino solista, dedicata appunto al virtuoso italiano Viotti, sommessamente accompagnato da archi e corni Il terzo movimento è un Minuetto nel quale il tono marcato e quasi drammatico della prima parte è bilanciato dalle levità del trio. Questo Minuetto comincia in maniera simile a quello della sinfonia immediatamente precedente, la 102: una successione di accordi è interrotta da alcuni abbellimenti graziosi di archi e legni, sul cui umoristico commento emerge il tema principale. Chiude l’opera un Allegro finale, animato dallo slancio dell’unico tema principale e dalle sue combinazioni con la fanfara introduttiva dei corni. Il frenetico Allegro con spirito è interamente basato su un solo elemento tematico. Haydn lavora sull’incipit di questo tema riproposto un’ incredibile quantità di volte, il quale si dispiega in un raffinato gioco di timbri e di armonie: un’elaborazione complessa e ricercata, che fa di questo finale il più lungo di tutte le sinfonie di Haydn.

Il titolo Imperatore fu successivamente attribuito al Quinto Concerto per pianoforte e orchestra composto da Beethoven tra il 1809 e il 1810 probabilmente da Cramer, editore del Concerto in Inghilterra: Beethoven, che lo aveva dedicato al suo patrono l’Arciduca Rodolfo, non aveva autorizzato altro appellativo se non quello di “Gran Concerto”, anche se negli schizzi autografi si scorge qualche intenzione programmatica in indicazioni come “canto di trionfo per la battaglia”, “assalto”, “vittoria”, annotazioni che in qualche modo avvicinano la partitura al genere sinfonico-descrittivo assai fiorente nella Vienna a cavallo dei due secoli, genere che spesso assecondava istanze di patriottismo nazionalistico. Le componenti titaniche sono l’essenza de L’Imperatore: la tonalità di chiaro stampo eroico e squillante, la vastità di proporzioni e sviluppo, e l’adozione di modi epico-marziali ottenuti tramite le impennate della tastiera, i fragorosi accordi dell’orchestra, le fanfare dei corni e le massicce sonorità drammatiche dell’orchestra e del pianoforte. La novità è proprio nel pianoforte, il quale invece di fronteggiare il blocco dell’orchestra in un dialogo serrato, diventa parte della massa sinfonica. Non più strumento solista come nella tradizione, ma elemento concertante che arriva a dialogare con i timpani nelle ultime battute. Alla contrapposizione subentra l’integrazione, già sperimentata in parte nel Quarto concerto, e tale novità lascerà tracce vistose nella seconda generazione romantica, (Schumann, Liszt, Brahms) e più in generale in tutto il secondo Ottocento. Nella modifica delle gerarchie strumentali, il peso del pianoforte non viene sminuito: basta ascoltare l’ingresso eroico e spettacolare in stile improvvisativo (che sostituisce in parte lo sfoggio di bravura della cadenza alla fine del primo e del terzo movimento). L’apertura di inedite prospettive pianistiche e i sognanti abbandoni lirici dei movimenti lenti sono le principali conquiste degli ultimi due Concerti per pianoforte e orchestra di Beethoven: canti che si disperdono nelle regioni sovracute della tastiera, magiche sonorità da glockenspiel mozartiano, bassi albertini che si sfaldano in disegni deformati, lievitazione di segni ornamentali, robusto impiego di ottave. L’Allegro si compone di due temi principali, entrambi ampiamente rielaborati nello sviluppo: un incipit trionfale ed energico, e un secondo motivo che inizia in pianissimo e passa tenuamente dal modo minore a quello maggiore. L’Adagio un poco mosso è un episodio raccolto e melanconico in cui la melodia del pianoforte viene accompagnata da una sorta di corale degli archi. Il Rondò, che attacca senza soluzione di continuità, ha un piglio eccentrico e quasi comico. Pieno di slancio è già il gioco pianistico delle emìole, ossia l’incastro del ritmo binario della mano destra con quello ternario della mano sinistra che genera uno spostamento di accenti. La prima esecuzione in forma privata a Lipsia, il 28 novembre 1811, venne affidata a Friedrich Schneider, mentre l’allievo Carl Czerny si fece carico della prima rappresentazione viennese del 15 febbraio 1812. All’inizio l’accoglienza non fu delle migliori date le molte novità che disorientavano il pubblico, ma ciò fortunatamente non compromise gli esiti futuri dell’ultimo Concerto per pianoforte del Maestro di Bonn.

Silvia Umile

 

Nel 1902, anno in cui nei teatri parigini trionfava il Pelléas et Mélisande di Debussy, portatore di un linguaggio nuovo e premonitore di un cambiamento epocale nel linguaggio musicale, Camille Saint-Saëns componeva il suo Secondo Concerto per violoncello in re minore op 119, eseguito per la prima volta nel 1905 presso il Conservatoire National di Parigi. Saint-Saëns, esponente del romanticismo francese ed appartenente a quella fervida generazione degli anni Trenta dell’800 che fu protagonista di importanti conquiste, nel 1902 aveva già alle spalle una lunga carriera che lo aveva traghettato dallo sperimentalismo degli anni giovanili verso una reazione anche esplicita alle novità di uno Stravinskij (celebre la sua reazione di indignazione alla prima del Sacre du Printemps) o dello stesso Debussy, con il quale non mancarono momenti anche pubblici di attrito. Tuttavia l’allievo ed amico Gabriel Fauré, compositore perfettamente partecipe delle nuove correnti musicali, nel 1917 scelse questo Concerto come brano d’obbligo per l’esame di ammissione al Conservatoire, e Saint-Säens gliene fu senz’altro riconoscente, sebbene temesse che “non sarebbe stato tanto conosciuto quanto il primo, data la sua difficoltà tecnica”. Il brano venne dedicato all’olandese Joseph Hollman, un violoncellista energico e vigoroso, per il quale il compositore accantonò lo stile morbido del Primo Concerto e del Cigno a favore di uno stile più deciso. Tuttavia, benché il virtuosismo tecnico sia una cifra dominante dell’intero brano, Saint-Saëns non manca di inserire momenti di intenso lirismo, soprattutto nell’Andante sostenuto che costituisce la seconda parte del primo movimento, in cui non possiamo che ammirare anche l’uso raffinato degli strumenti a fiato che impreziosiscono la tavolozza orchestrale. In effetti Saint-Saëns non fu indifferente alle correnti musicali del suo tempo: maestro del contrappunto e tornitore di melodie che si rifanno nello stile alla scuola tradizionale del Belcanto (gli studi di gioventù gli avevano permesso di avvicinarsi alle opere di Meyerbeer, di Berlioz e all'opera italiana), fu allo stesso tempo elaboratore di originali impasti timbrici, indici di una nuova sensibilità “post-romantica”. Una bellezza limpida caratterizza il secondo movimento, non soltanto sul piano della figurazione ritmica ma anche dell’armonia. La cadenza finale, costruita sul modello del tradizionale recitativo (proprio quello che il Pelléas aveva tentato di decostruire), spinge al massimo le potenzialità dello strumento prima di far ritorno, nella breve sezione conclusiva, ad uno stile più disteso, caratteristico della musica francese della fine del XIX secolo.

Rappresentata per la prima volta il 9 maggio 1812 al Teatro San Moisè di Venezia, La scala di seta di Gioacchino Rossini riscosse un successo enorme - come attestano le critiche dei giornali del tempo - favorito dall’eccellente cast di cui disponeva il compositore, per valorizzare il quale Rossini scrisse alcune vere e proprie gemme musicali. La farsa giocosa o comica, al quale appartiene La scala di seta, era un genere assai diffuso nell’ambito del teatro musicale, soprattutto fra l’ultimo decennio del ‘700 e i primi due dell’800. In Italia, uno dei teatri specializzati in questo tipo di rappresentazioni, derivanti dall’intermezzo settecentesco e caratterizzate dalla breve durata e dalla semplificazione scenotecnica, fu proprio il San Moisè, la cui programmazione era rivolta ad un pubblico più popolare rispetto a quello aristocratico della Fenice. Proprio in questo teatro videro la luce tutte e cinque le farse comiche composte dal giovane Rossini. Il successo delle prime due (Cambiale di matrimonio, 1810 e Inganno Felice, 1812) incoraggiò Antonio Cera, in quegli anni impresario del San Moisè, a commissionare a Rossini altri tre titoli (due ancora nel 1812, l’ultimo nel gennaio 1813). Il primo di questi fu La scala di seta, del quale questa sera ascolteremo la sinfonia, la cui trama riprende alcuni degli elementi tipici del teatro comico settecentesco (un matrimonio segreto, un tutore da beffare, appuntamenti notturni e situazioni equivoche ma divertenti), che Rossini riesce a musicare con intuizioni armonico-melodiche sorprendenti, in un misto di grazia ed eleganza, di ironia e di espressività lirica quasi pre-romantica. Le uniche critiche furono rivolte al librettista Giuseppe Foppa, che aveva già scritto per Rossini L'inganno felice e scriverà ancora Il Signor Bruschino. L’obiezione principale venne rivolta all’intreccio, che mancava di originalità: “Il Sig. Foppa, d’altronde riputatissimo per il gran numero di belle produzioni, ha il solo torto d’aver trattato un soggetto ch’è una perfetta imitazione del Matrimonio segreto, e di tant’altri consimili amoreggiamenti di pupille in onta al tutore, che non destano interesse di novità”, così si leggeva sul Giornale dipartimentale dell’Adriatico del 12 maggio 1812. Bisogna precisare, tuttavia, che all’epoca non era fatto inconsueto che un buon argomento circolasse e venisse musicato da compositori diversi. La partitura, oltre a rivelare un notevole gioco scenico-musicale, segna un avanzamento nella creazione del realismo comico, a cominciare dalla brillante sinfonia d’apertura, che fissa, per la prima volta, lo schema della “sinfonia” rossiniana. Il brano costituisce una  piccola miniera di spunti e temi che verranno sviluppati e approfonditi in seguito, e la personalità rossiniana emerge nel connubio tra la freschezza dell’inventiva melodica, le originali soluzioni timbriche e l’indiavolata verve ritmica.

Il titolo “Jupiter” (Giove) con cui è nota l’ultima pagina sinfonica mozartiana, composta nel 1788, non si deve all’autore bensì al violinista e impresario londinese Salomon (impresario dello stesso Haydn), il quale, dopo la morte del compositore, abbagliato dalla poderosa architettura sonora volle così sottolinearne gli attributi di grandiosità. Ultima creatura nella celebre trilogia che comprende anche la K 543 e la K 550, la Sinfonia “Jupiter” K 551 in do maggiore risente ancora degli echi del Don Giovanni e di Figaro, ma nonostante il piglio maestoso, una serie di lettere inviate all’amico massone Michael Puchberg durante l’estate del 1788 documenta le crisi maniaco-depressive che turbavano in quegli anni il compositore viennese, gravato dalle ristrettezze economiche. Nonostante gli esperti del tempo considerassero la sua musica troppo «difficile e artificiosa» (così scrive il celebre critico Alois Wilhelm Schreiber), in questo lavoro Mozart non sembra distaccarsi – almeno esteriormente – dalla tradizione culturale che lo ha nutrito: il primo tempo, ad esempio, si collega all’ouverture barocca, mentre la densità polifonica dell’ultimo rivela l’interesse di Mozart, negli ultimi anni della sua esistenza, per il contrappunto bachiano. Nelle prime battute della “Jupiter” vi è già in nuce tutto il serbatoio tematico che servirà per la costruzione dei quattro movimenti. L’Allegro vivace si apre con un motivo vigoroso, teatrale, cui fa da risposta la melodia leggera del secondo tema. L’esposizione si chiude con un tema dal sapore popolare e con una frase tratta dall’aria Un bacio di mano, che Mozart aveva composto tre mesi prima (forse l’idea più importante, dal momento che lo sviluppo sarà imperniato quasi esclusivamente su di essa). La stessa profusione di motivi del primo movimento è presente nell’Andante cantabile, che si apre con una tipica melodia mozartiana, giocata su un simmetrico gioco di affermazione e riposta. Un senso di distensione e serenità caratterizza invece il Minuetto, dalla cui idea principale derivano i motivi elaborati nello sviluppo. E’ tuttavia nel Finale che la Sinfonia raggiunge il suo apice, strutturato secondo la forma-sonata con una lunga coda in cui spicca un grandioso fugato a cinque voci. Nella  ripresa il compositore ci fa ascoltare magistralmente tutti i motivi principali del movimento, combinati contrappuntisticamente, e la conclusione giunge esultante e gioiosa.

Silvia Umile